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jeudi 7 novembre 2013

Assurance sur la mort

Ce monologue qui ouvre Double Indemnity, c’est donc celui de l’agent d’assurances, Walter Neff, qui, mortellement blessé par une balle dans le corps, ayant péniblement réussi à regagner son bureau, se met au dictaphone pour y enregistrer sa confession. A partir de ces seules cinq premières minutes constituant le prologue, il serait presque possible d’étudier le film dans son intégralité par une explication de texte et d’analyse filmique et, à travers ceux-ci, faire ressortir les principaux éléments constitutifs du film noir (mystère, atmosphère nocturne, fatalisme prégnant, ambiance tragique et mortifère…) ainsi que les bouleversements et évolutions que Double Indemnity lui a apporté. Car le troisième film de Billy Wilder change radicalement la donne et, comme Le Faucon maltais (The Maltese Falcon) de John Huston trois ans auparavant, fait véritablement repartir le genre sur de nouvelles bases, lui ouvrant des espaces narratifs encore inexplorés et oh combien passionnants ! Depuis, le film noir l’a repris à son compte des milliers de fois mais (avec Citizen Kane dans un autre registre) c’est vraiment Assurance sur la mort qui a lancé la mode de la voix off et du flashback pour briser la linéarité du récit policier et du suspense. Suspense qui ne repose plus désormais forcément sur l’identité du coupable (puisque nous le connaissons ainsi que son échec final dès les premières minutes par l’intermédiaire du soliloque recopié ci-dessus) mais sur le pourquoi et le comment de l’assassinat. Sachant dès le départ qu’il y a eu crime, qui a tué et qui a été tué, il était difficile d’imaginer que nous aurions encore énormément de coups de théâtre à nous mettre sous la dent. C’était sans compter sur ce brillant exemple de narration, cette mécanique hors pair et parfaitement huilée que nous avaient concocté Billy Wilder et Raymond Chandler d’après un roman sulfureux de James Cain, lui même tiré d’un banal fait divers, l’assassinat en 1927 à New York d’un homme par son épouse et l’amant de celle-ci. Billy Wilder avait comme ambition d’arriver à concurrencer celui qu’on appelait déjà ‘le maître du suspense’ et à se hisser à son niveau ; Hitchcock lui-même a avoué après avoir vu son film qu’il avait parfaitement gagné son pari, ne tarissant pas d’éloge sur cette œuvre. On peut même avancer, sans vouloir choquer les admirateurs d’Hitchcock (dont je fais partie), que Billy Wilder fait ici jeu égal avec lui concernant ‘la direction de spectateurs’.

                     



En effet, malgré le désamorçage du suspense avant même que l’intrigue ait réellement débuté et le sentiment d’inéluctabilité  qui s’impose d’emblée, le scénario demeure assez puissant pour nous faire croire l’espace de quelques séquences que le destin pourra néanmoins en être autrement. Preuve supplémentaire, malgré l’immoralité et la ‘froideur mécanique’ du couple meurtrier, on désire presque parfois qu’ils réussissent non seulement à accomplir leur méfait mais aussi à s’en sortir ; voire l’exemple mille fois pillé par la suite de la voiture qui ne veut pas démarrer à un moment pourtant crucial. A cet instant, notre respiration demeure suspendue et nous souhaitons fortement que le moteur vienne à repartir car, il faut se rendre à l’évidence, nous éprouvons une certaine empathie pour ces ‘amants diaboliques’ liés par l’argent et les sens ! Double Indemnity n’est donc pas qu’un simple exercice de style puisqu’il arrive à faire prendre chair à de vulgaires tueurs sans scrupules.
Et assurément, Assurance sur la mort est bien plus qu’un remarquable suspense parfaitement maîtrisé. C’est aussi le récit d’un crime par son assassin, d’un duel d’intelligence entre celui-ci et l’enquêteur (qui n’est autre qu’un de ses supérieurs) et le portrait d’une nouvelle sorte de meurtrier qui bouleverse les préjugés d’alors : un américain moyen à l’aspect plutôt terne mais néanmoins assez beau gosse, sorte de gendre idéal, à priori sympathique ; un meurtrier d’une incroyable roublardise motivé par le sexe (la femme fatale), l’argent facile et l’ambition d’arriver à arnaquer les assurances pour lesquelles il travaille, pensant en connaître tous les rouages. Bref, une volonté pour Neff de vivre aisément sans plus travailler et pour le film d’échapper au style glamour de la production hollywoodienne de l’époque par la description réaliste (façon fait divers étalés à la une des quotidiens), ironique et désenchantée d’une descente aux enfers à l’inexorable déroulement et à l’issue fatale écrite par avance en gros caractères.

 

Par son récit, véritable plaidoyer adressé à Keys et au spectateur pour essayer d’apaiser sa conscience en justifiant ses actes par des circonstances atténuantes, Neff tente de faire reposer la responsabilité principale de son méfait sur les épaules de Phyllis, sa compagne meurtrière. C’est là que nous entrevoyons toute la captivante ambigüité de l’utilisation de la voix off, ici parfois démentie et contredite par les images de la réalité (plus tard, Kubrick l’utilisera de la même manière dans Barry Lyndon mais en sens inverse, l’ironie étant cette fois du côté de la voix off). Nous nous rendons ainsi vite compte qu’il ne s’agit pas entièrement d’un crime sous influence de la passion (Neff est trop cynique pour se faire entièrement ‘manipuler’ de la sorte) mais que l’implication de Neff dans le crime est au moins aussi forte que celle de sa future amante, lui ayant soumis lui-même l’idée du meurtre, de son déroulement et des bienfaits qui en découleraient. La sensualité animale de l’apparition de Phyllis, nue drapée d’une serviette éponge, et l’érotisme bestial qui se dégage de tout son être, avec pour attributs son bracelet de cheville, son parfum de chèvrefeuille et sa blondeur vulgaire, ont certainement accéléré le processus dans son esprit mais on peut raisonnablement penser que Neff avait déjà cogité l’idée auparavant, attendant une opportunité qui s’est justement fait jour avec la rencontre de cette femme malheureuse en ménage, malade de jalousie envers sa belle-fille et outrageusement attirante.


                                          

Il est évident que pour rendre crédible ce couple maudit et novateur pour l’époque, il allait falloir que les interprètes n’aient pas peur de casser leur image. Après que Wilder ait proposé le rôle de Neff à Fred Mac Murray mais que celui-ci ait refusé de peur de perdre le capital sympathie qu’il avait auprès de son public habitué à le voir dans de ‘gentilles’ comédies sans prétention, George Raft et Alan Ladd repoussent la proposition à leurs tours. Wilder décida alors de revenir à la charge auprès de Fred Mac Murray, qu'il harcela jusqu'à ce que ce dernier finisse par accepter, persuadé que la Paramount s'opposerait à ce choix qui était pour lui un véritable contre-emploi. Mais les dirigeants du studio qui le trouvaient depuis quelques mois très irritable et trop présomptueux l’entérinèrent pensant ainsi lui donner une leçon en faisant fléchir sa cote d’amour. Quelques années plus tard l’acteur dira à propos de Double Indemnity : "Je n'avais jamais pensé que ce serait le meilleur film de ma carrière !". Il sera pourtant aussi remarquable dans un autre ‘polar’ assez similaire dont on parle malheureusement très peu mais qui s’avère être un des sommets du film noir romantique, le poignant Du plomb pour l’inspecteur (Pushover) du méconnu Richard Quine dans lequel il avait pour partenaire la toute jeune Kim Novak. Au départ, Assurance sur la mort devait se terminer par l’exécution du personnage de Neff dans une chambre à gaz. D’ailleurs, pour 150 000 dollars, ces séquences furent mises en boîte et il en existe d’ailleurs de nombreuses photos de tournage. Mais les patrons du studio trouvèrent que cela aurait été une fin trop dure pour un personnage certes ‘monstrueux’ mais néanmoins séduisant. Billy Wilder approuva.


                                

Bien leur en a pris puisqu’il est difficile d’imaginer une scène aussi poignante que le final actuel au cours duquel toute la charge émotionnelle retenue depuis le début du film se déverse d’un coup mais tout en sobriété, la très forte amitié liant le criminel et l’enquêteur se voyant entérinée et renforcée ; alors que grièvement blessé, Neff n’arrive plus à allumer sa (dernière ?) cigarette, Keys sort de sa poche et lui tend une allumette (situation inverse de celles que l’on avait vu jusqu’à présent) sans rien lui dire ; sur quoi Neff lui lance un « I Love you to » très touchant. Keys, une sorte de figure paternelle à la loyauté exemplaire, un homme d’une grande intégrité que Neff respecte par dessus tout mais dont il a trahi la confiance en croyant pouvoir rivaliser avec son flair pour le ‘doubler’. Edward G. Robinson est parfait dans la peau du personnage le plus humain du film, celui qui, avec l’aide du ‘petit homme’ qui est en lui (« My Little Man Tells me »), résout toutes les fraudes aux assurances. Quant au rôle principal féminin, Billy Wilder et son producteur Joseph Sistrom, pensèrent immédiatement à Barbara Stanwick. Wilder la connaissait déjà un peu puisque, alors qu’il était scénariste, il lui avait écrit un personnage magnifique pour le Boule de feu (Ball of Fire) d’Howard Hawks. Héroïne de tant de drames et de comédies, la future inoubliable Jessica Drummond, Walkyrie des 40 tueurs de Fuller, faillit elle aussi ne pas accepter craignant de ruiner sa carrière en interprétant une criminelle immorale et perverse. Mais Wilder fit le forcing et la voici transformée en une illustre Phyllis, modèle de tant de femmes fatales à venir. Avec sa perruque blonde, ses lunettes noires, son pull angora, ses pantoufles à frou-frou surmontées du fameux bracelet de chevilles, elle est sidérante en garce ambitieuse, jalouse, sensuelle, mesquine, cupide, se servant de tous les artifices de la séduction triviale pour que son complice poursuive son idée jusqu’au bout et sans faillir.


                     

Mais si l’on est arrivé à se passionner pour cette galerie de personnages pas forcément recommandables, c’est, outre la mise en scène suprêmement élégante de Billy Wilder, la superbe photographie très contrastée de John Seitz (qui lancera à l’occasion la mode de l’éclairage découpant la lumière à travers des stores vénitiens) et la merveilleuse partition aux accents funèbres de Miklos Rozsa, grâce au scénario et aux dialogues d’un géant de la littérature policière qui effectuait à cette occasion son premier travail pour Hollywood : Raymond Chandler, auteur entre autres des célèbres Le grand sommeil, Adieu ma jolie ou La dame du lac, créateur du détective Philip Marlowe. Trouvant l’histoire trop glauque, Charles Brackett, scénariste attitré de Wilder, avait préféré décliner l’offre et céder la place à l’écrivain. « C’était un ancien alcoolique. Nous avions des disputes parce qu’il ne connaissait pas le cinéma mais quant on en venait à l’atmosphère, à la caractérisation et aux dialogues, il était extraordinaire » dira de Chandler le réalisateur. En effet, trop différents de caractère, leur collaboration fut orageuse et ils se sont quittés en se détestant cordialement après quatre mois enfermés dans les studios de la Paramount. « Les semaines que j’ai passé avec Billy Wilder ont été les pires de ma vie » déclarera Chandler qui ne sera pas plus heureux avec Hitchcock pour lequel il écrivit L’Inconnu du Nord Express (Strangers on a Train). Que ce se soit mal passé entre Wilder et Chandler, peu importe ! Le résultat est là : un sommet dans l’art de la narration cinématographique et d’extraordinaires dialogues entre crudité et poésie macabre : « Suddenly it came over me that everything would go wrong. It sounds crazy, Keyes, but it's true, so help me. I couldn't hear my own footsteps. It was the walk of a dead man.”
Erick Maurel

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