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samedi 26 octobre 2013

Cléo de 5 à 7

En 1955, La Pointe courte, film pré-Nouvelle Vague d’une insolente liberté formelle, frappait déjà par son étonnante modernité. Sept années plus tard et trois courts métrages supplémentaires à son actif, Agnès Varda confirme avec Cléo de 5 à 7 sa place singulière dans le paysage cinématographique français. Bien plus fluide que La Pointe courte, Cléo de 5 à 7 est une peinture de la vie parisienne dans toute sa modernité. Tout comme Manet un siècle plus tôt, Agnès Varda continue de redéfinir les codes de son art, en prenant en compte un héritage pictural ancien. Elle soulève avec ce film des enjeux esthétiques qui traversent l’ensemble de son œuvre. Non sans contradictions, elle mêle le documentaire et la fiction, se nourrit de la réalité la plus concrète pour mieux y extraire des images abstraites et puise son inspiration dans la peinture et la photographie pour élaborer une mise en scène d’une étourdissante mobilité.
La contrainte semble être le maître mot de Cléo de 5 à 7, non seulement parce qu’il s’agit du premier long métrage de la cinéaste réalisé sous la houlette de producteurs, mais surtout parce que le scénario du film se déroule en temps réel, de 17h00 à 18h30. En reconstituant chaque seconde de l’attente de Cléo, Agnès Varda révèle une fois de plus son talent à valoriser les temps faibles. Bien loin de la frénésie et de l’éclatement narratif d’une série télévisée comme 24h chrono, Cléo de 5 à 7 se rapprocherait davantage de la structure du Train sifflera trois fois. Mais dans le film d’Agnès Varda, le dénouement, c’est-à-dire le résultat des tests médicaux de Cléo, importe moins que la trajectoire de la jeune femme pendant ces quatre-vingt-dix minutes qu’elle vit en passant par tous les états, des rires aux larmes, de la frivolité à la conscience aigüe que la mort se tapit dans l’ombre du hors champ. Dès le prologue chez la cartomancienne, Agnès Varda expose, comme l’oracle d’une tragédie grecque, toute la matière fictionnelle de son récit jusqu’au sort funeste qui guette l’héroïne. Une fois de plus chez la réalisatrice, la structure du film est d’essence littéraire ; divisée en treize chapitres soigneusement minutés, cette déambulation dans Paris n’est pas non plus sans évoquer les descriptions impressionnistes de Rilke dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge.


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Avec Cléo de 5 à 7, Agnès Varda célèbre la beauté des corps féminins, filmés dans un idéal de perfection artistique. Dorothée Blank, déjà lumineuse dans L’Opéra-Mouffe, pose nue pour des sculpteurs dans un atelier. Ce geste de l’artiste au travail est une belle métaphore de la pratique cinématographique d’Agnès Varda qui considère Corinne Marchand comme un modèle « transformable à souhait. » Dans un entretien pour Positif du mois de mars 1962 (n°44, p.7), Agnès Varda explique que la nudité, thématique centrale de ses films, est « un point de rencontre entre un univers qui est beau formellement et un univers beau moralement. » Il y a toujours une qualité abstraite, et rarement érotique, dans les corps nus filmés par la cinéaste, car elle recherche dans la nudité la possibilité picturale d’exprimer l’idée de beau. La représentation de la femme obéit ainsi à des canons esthétiques anciens. Agnès Varda a tourné Cléo de 5 à 7 avec les peintures et les gravures d’Hans Baldung Grien à l’esprit. La chair blonde de ces jeunes femmes, enlacées par de sinistres squelettes, rappelle inévitablement celle de la superbe et sculpturale Corinne Marchand.


                                     

« Idole, elle doit se dorer pour être adorée », comme l’écrit Baudelaire. Cléo se flatte d’être regardée et adore contempler les miroitements trompeurs de son superbe visage. Pour oublier sa maladie, elle aspire aussi à se réfugier dans le plaisir superficiel des robes et des chapeaux. Vedette montante du yé-yé, Cléo est comme ces belles blondes des films américains.Le choix de Corinne Marchand est loin d’être un hasard. Agnès Varda connaissait parfaitement la carrière de la jeune actrice : « Bernard Toublanc-Michel l’avait repérée au Théâtre Mogador où elle jouait une Américaine en bermudas auprès de Georges Guétary. Il la suggéra à Jacques [Demy] pour l’une des danseuses de la Cigale dans Lola. Elle y a fière allure avec ses bas résilles et son chapeau claque. » Dans le film de Demy, Corinne Marchand joue cette danseuse qui répète avec sensualité sous les yeux émerveillés des marins américains. Quelques instants plus tard, elle est rejointe par la brune Lola, au bon souvenir du duo formé par Jane Russell et Marylin Monroe dans Les Hommes préfèrent les blondes. De même, les chansons de Michel Legrand impriment dans Cléo de 5 à 7 un rythme de comédie musicale avec pour décor la représentation réaliste de Paris, loin des clichés en carton pâte des musicals.

Les paroles des chansons, écrites par Agnès Varda, ajoutent du sens et une profondeur au film. Au fond, qui est Cléo, cette « Belle Putain », qui expose son corps insolent comme un objet de plaisir, ou la royale Cléopâtre, que ses amants et ses musiciens viennent divertir ? Et que dire de la chanson poignante et déchirante Sans toi, interprétée par Cléo dont un moment de grâce et d’abstraction en noir et blanc inoubliable ? En plus de faire partie des plus belles scènes du cinéma français, ce cri d’amour constitue l’apogée du film et en illustre avec force le thème central : la beauté et la mort. Le texte fait écho à certains poèmes de Ronsard qui avertissent les jeunes femmes du caractère éphémère de leur jeunesse. Tout au long du film, les symboles de la vanité - les horloges à foison, les miroirs incalculables, les instruments de musique, les cartes à jouer - se glissent derrière le vernis documentaire et photographique des images. Ce symbolisme déguisé peut aussi prendre un tour plus explicite lorsque les enseignes des magasins Rivoli Deuil ou Bonne santé sautent au visage de Cléo comme autant d’avertissements lugubres.


                                     

La chanson Sans toi marque surtout un tournant dans le trajet parisien de l’héroïne : Cléo finit par arracher ses atours d’idole capricieuse pour se prendre en main et observer le monde qui l’entoure. La balade parisienne se transforme en flânerie baudelairienne ; la caméra ne retranscrit plus le narcissisme ébouriffant de la jeune femme mais exprime ses impressions et brosse les portraits fugaces des passants anonymes. Elle croise aussi des bateleurs qui se transpercent le biceps ou avalent à pleine bouche quantité de grenouilles. Ces visages grimaçants, à la manière des personnages peints par Bosch, accentuent l’angoisse douloureuse de la chanteuse. Chez Agnès Varda, le paysage fait toujours sens comme dans les tableaux de la Renaissance. Elle refuse de filmer des espaces quelconques : Cléo se promène au milieu de symboles et de signes, qu’il convient de décrypter pour saisir toute la richesse sémantique de l’œuvre.

Pour éviter que cette flânerie ne se transforme en chemin de croix pour le spectateur, Agnès Varda a ressenti le besoin d’introduire aux deux tiers du film, en guise d’entracte, un petit film muet et burlesque dans lequel jouent ses amis de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Anna Karina, Georges de Beauregard et bien d’autres encore. En plus de s’insérer comme une respiration bienvenue dans la continuité en temps réel du film, Les Fiancés du pont Macdonald témoigne de la tentation d’Agnès Varda de revenir au cinéma des origines, au croisement des Frères Lumière et de Méliès. L’héritage des Lumière était déjà perceptible dans La Pointe courte. De nombreuses études ont fait le rapprochement entre la naissance du cinématographe et l’impressionnisme, notamment dans la manière dont ces deux arts parviennent à saisir l’instant présent et les bouleversements de leur époque. Les modes de représentation ne cessent d’évoluer, l’urbanisation grandissante transforme les grandes villes. Agnès Varda filme une capitale en constant mouvement, où circulent dans la chaleur de l’été, les voitures - Citroën Déesse ou Idée  -, les bus, les tramways et les trains.


                     
                               

Ce mouvement continu embrasse aussi des questions sociales et politiques comme la Guerre d’Algérie qui prend une dimension inattendue avec le personnage d’Antoine, souriant, plein d’humour et de facétie. Antoine Bourseiller, homme de théâtre brillant, malheureusement décédé le 21 mai dernier, joue le rôle de ce soldat en permission qui s’apprête à repartir au front. La peur de mourir de Cléo se reflète dans les propres angoisses du soldat :  « Avec moi, vous auriez toujours peur. Moi, mourir pour rien me désole. Donner sa vie à la guerre, c’est triste. J’aurais préféré mourir d’amour. » A l’inverse du Petit soldat de Jean-Luc Godard, Cléo de 5 à 7 ne fut pas inquiété par la censure, sans doute parce que la Guerre d’Algérie ne constitue pas le sujet principal du film. Agnès Varda délivre aussi son message pacifiste en toute simplicité, sans aucune véhémence. Cette scène de rencontre avec Antoine dans le Parc Montsouris baigne dans une lumineuse sérénité et les sujets graves sont abordés avec légèreté.

Cléo n’est pas un personnage immuable, elle se transforme et se régénère, malgré la menace de la mort qui pèse sur elle. C’est le premier jour de l’été comme le rappelle Antoine. Cet homme curieux de tout aime partager sa culture avec sa charmante interlocutrice sur telle variété d’arbre ou sur les résonances sémantiques de ses deux prénoms, Cléo et Flore : « Florence, l’Italie, la Renaissance, Botticelli, une rose. Cléopâtre : l’Egypte, le Sphinx, et l’aspic, une tigresse... » Ces jeux sur le langage renvoient à l’identité profonde des êtres et des choses. Comme le démontre Jean-Paul Sartre, le langage est un « miroir du monde »  ; grâce aux images et aux jeux poétiques, le langage aide à Cléo à se révéler à elle-même et à s’ouvrir au monde.


                                             

Cléo de 5 à 7 est un film de sensations ; celles-ci circulent dans l’image, d’un plan à l’autre, naissent de ces contrastes entre le noir le plus noir, celui de la robe de Cléo, et le blanc le plus lumineux, celui des pelouses impressionnistes du Parc Montsouris. L’épanouissement de ces sensations est également facilité par la destruction de la perspective dans l’image. Le spectateur voyage dans les rues étriquées de Paris, se perd dans les reflets trompeurs des innombrables miroirs ou se retrouve nez-à-nez avec les visages des acteurs ou des figurants, souvent filmés dans un télescopage de plans frontaux qui rappellent inévitablement Manet et les peintres modernes.

A cet égard, le chapitre VIII dans le café du Dôme est essentiel, car Agnès Varda s’inscrit dans un contexte culturel qui épouse un siècle de modernité picturale. Dès le début du XXème siècle, le Dôme rassemblait des artistes et des marchands d’art, parmi lesquels Max Ernst, Picasso ou Gauguin. A l’instar de Picasso qui vivait à la fois entre le quartier Montparnasse et le Montmartre des Surréalistes, Agnès Varda, installée rue Daguerre au début des années 1950, est tiraillée entre la rive droite des Cahiers du Cinéma (Truffaut, Godard, Rohmer, etc.) et les inclassables de la rive gauche (Alain Resnais et Chris Marker). Parmi les tableaux abstraits et les affiches d’exposition qui tapissent les murs du Dôme, se détache nettement dans plusieurs plans la reproduction du portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes peint par Edouard Manet en 1872. Manet, c’est le premier peintre de la modernité, celui qui aplanit l’image, détruit la perspective, présente ses sujets dans des compositions frontales et redéfinit de la sorte la place du spectateur par rapport au tableau. De même, Agnès Varda entreprend de remodeler l’espace cinématographique traditionnel. Le décor parisien ne lui permet plus de jouer avec la perspective renaissante comme dans La Pointe courte. Dans Cléo, il n’y a plus de profondeur de champ, il n’y a plus d'horizon.


                                        


Dès le prologue, le regard caméra règne en maître : le spectateur se retrouve pris dans le flux des sentiments, des émotions et des sensations que vivent les personnages. Cette utilisation massive du regard caméra, très originale et peu commune au cinéma, se fait naturellement chez Agnès Varda, influencée par sa propre pratique de la photographie et du documentaire. Par ce biais, elle invite le spectateur à pénétrer dans l’espace de la représentation ; ce dernier est apostrophé par des figurants, qui dans les rues ou les cafés, se tournent avec insistance vers la caméra (8), comme certains personnages dans les tableaux de Manet. Dans la séquence du café du chapitre II, il y a une allusion discrète à deux œuvres du peintre : Chez Le Père Lathuille et Un Bar aux Folies Bergère. Agnès Varda fait preuve d’une étonnante virtuosité dans la manière qu’elle a d’observer et de filmer ce café parisien dans ses moindres détails. Très subtilement, elle met en valeur les conversations et les regards des ces personnages anonymes qui donnent vie au décor. DvDClassiK

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