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mardi 29 octobre 2013

Electric byrd

Le trompettiste Donald Byrd fait partie de ces musiciens « Blue Note » qui ont pris sans ambages le virage de la modernité, dans le sillage du Miles Davis électrique post-1968. La fin des années 60 et le début de la décennie 70 marquent le pic créatif de ce nouveau jazz (jazz-funk, jazz-rock, fusion...) qui donnera des boutons aux intégristes de cette musique. « Electric Byrd » est donc un disque de Donald Byrd, paru en 1970. Il est composé de quatre morceaux plutôt longs (trois dépassent les 10 minutes) : trois compositions du trompettiste et une autre (« Xibaba ») du percussionniste brésilien Airto Moreira, qui apporte une touche latine à l'album. La couleur dominante du disque est à un jazz psychédélique, « spacey ». Thèmes de flûte, rythmes hypnotiques, délicates et discrètes touches de piano électrique ou interventions de cuivres avec écho zèbrent un espace et des ambiances éthérés. Seul le dernier morceau, « The Dude », tire vers un jazz-funk « groovy » et dénote dans cet album très réussi, sans doute l'un des meilleurs de ce trompettiste très productif.


                                  

* Alto Saxophone, Soprano Saxophone, Flute - Jerry Dodgion
* Baritone Saxophone, Clarinet - Pepper Adams
* Bass - Ron Carter
* Drums - Mickey Roker
* Electric Piano, Producer - Duke Pearson
* Guitar - Wally Richardson
* Percussion - Airto Moreira
* Tenor Saxophone, Clarinet [Alto] - Frank Foster
* Tenor Saxophone, Flute - Lew Tabackin
* Trombone - Bill Campbell
* Trumpet - Donald Byrd

       
                     
                
Considéré comme l'un des maîtres fondateurs du courant hard-bop apparu au milieu des années 50, notamment grâce à sa participation au sein de la formation de Art Blakey où il remplacera Kenny Dorham, ainsi que lors de sa collaboration avec les groupes de Max Roach et Horace Silver, le trompettiste Donald Byrd est une figure incontournable du jazz américain et un touche-à-tout très créatif qui, à l'instar de Miles Davis et de ses albums géniaux "Bitches Brew" ou "In A Silent Way", s'est essayé lui aussi au jazz électrique dès 1970 avec pour premier testament musical ce très bon album au titre explicite, "Electric Byrd" (son jeu de trompette droit, aéré et sans vibrato n'est d'ailleurs pas sans rappeler celui de son ainé plus vieux de 5 ans).


                  
                                       
La présence du fantôme de Miles est indéniable et il n'y a qu'a écouter le premier titre "Estavanico" pour s'en convaincre. Une ambiance atmosphérique et des mouvements un rien psychédéliques sur un thème légèrement dissonant repris en choeur par tous les musiciens qui laissent trainer des notes planantes sublimées par des reverbes et des delays encore très peu employés dans le jazz de cette époque. Jamais "agressif" et très chaleureux, le virage s'opère très naturellement durant les 4 morceaux de l'album. Il en écrit 3 ("Xibaba" est une oeuvre de Airto Moreira), pour finir avec le titre "The Dude", nettement plus funky que le reste des compositions et laissant percevoir la nouvelle orientation que souhaite Donald pour sa musique. Elle prendra vraiment son essor avec les disques "Black Dyrd" ou "Street Lady" produits respectivement en 1972 et 1973 et qui connaitront un vrai succès populaire. "Electric Byrd" reste malgré tout pour moi l'un de ses plus beaux disques qui continuera encore longtemps de me satisfaire tant son univers est chatoyant et mélodieux. 43 minutes de musique douce et enivrante à la croisée des chemins entre académisme esthétique et révolution créatrice pour une fusion subtile et toute en retenue. La grande classe.


                                  

Loin des partitions extravagantes mais ô combien captivantes du grand Miles, Donald Byrd de son côté assure avec ce disque une embardée nettement moins aventureuse dans son écriture, mais tout aussi exceptionnelle et jouissive. Incontestablement une des oeuvres phares de l'année 1970, je le recommande systématiquement à tous mes proches pour lesquels je suis sûr de leur ouverture d'esprit et dont je sais leur amour pour le jazz.


Dom Juan ou le Festin de pierre

Dom Juan ou le Festin de pierre est un téléfilm franço-belge-canadien (1965) de Marcel Bluwal, d'après la pièce de théâtre éponyme de Molière.
Dom Juan a séduit Elvire puis, assouvi, l'a abandonnée pour courir sus à de nouvelles aventures. Elvire le poursuit, le rejoint et lui demande de rendre raison. Dom Juan s'en tire par l'une de ses habituelles pirouettes. Outragée, Elvire le menace de la malédiction céleste. Dom Juan n'en a cure. Il compte sur son fidèle Sganarelle pour l'aider à enlever une jeune fille, en mer. Pour tout résultat, les deux compères n'obtiennent qu'un beau naufrage qui les rejette sur la côte, où deux paysans les tirent d'affaire. Impénitent, Dom Juan entreprend aussitôt de séduire la fiancée de l'un de ses sauveurs, non sans promettre le mariage à une autre paysanne, Mathurine...



                              

  "Etonnante époque. Lorsque je suis allé voir Ollivier, patron de la télévision à ce moment là, pour lui expliquer ce que je voulais faire du "Dom Juan" de Molière, c'est à dire une version critique comme au théâtre, intemporelle mais tournée en 35mm dans des décors réels vidés de leur substance historique et faisant de l'action une quadruple insurrection individualiste contre le "père" sous les formes de Dieu, du Roi, du vrai Père et bien entendu du Commandeur, le tout avec exactement les moyens d'un film de cinéma, il m'a dit : "Je ne sais pas si tout ça est dans Molière mais vous avez le droit de le faire." Ce qui a donné les interprétations, restées je crois dans les mémoires, de Piccoli et de Brasseur." Marcel Bluwal



                        


Ce téléfilm en noir et blanc est diffusé sur la première chaîne française le 6 novembre 1965. Il demeure sans doute l’adaptation la plus connue du Dom Juan de Molière.
Le réalisateur a cherché, au travers de son téléfilm, à révéler l’intemporalité de la pièce. Il laisse en effet de côté la reconstitution d’époque ; les acteurs jouent sans perruques et les décors n’ont rien du baroque des châteaux du temps de Molière. Au contraire, les intérieurs apparaissent étonnamment spartiates. Une grande partie des scènes ont été tournées dans la saline royale d'Arc-et-Senans de Nicolas Ledoux, les Grandes Écuries du château de Chantilly ainsi que sur la plage d'Hardelot au nord du Touquet, initiative audacieuse à l'époque.




                                  

Mais c’est davantage sur l’itinéraire du Dom Juan de Molière, sa quête personnelle, qu’insiste Marcel Bluwal. Il n’hésite d’ailleurs pas à glisser dans le film une référence au Don Quichotte de Cervantès. Le mythe de la séduction qu'évoque habituellement Dom Juan s’efface derrière le récit d’un homme affranchi de la crainte de Dieu et résolu à affronter son destin. Des scènes de courses à cheval viennent en contrepoint souligner l’assurance du personnage et mettre en valeur, non sans un brin de lyrisme, la liberté qu’il incarne.




                                    

A cette époque où une seule chaine était à disposition des français, la télévision dite populaire avait encore pour vocation d'élever le niveau culturel des masses. Depuis les choses ont bien changé et malheureusement pas dans le bon sens. Mais le DVD permet de revoir ces merveilles d'adaptation des grands auteurs du patrimoine littéraire. Pour rendre les choses accessibles les œuvres théâtrales sans les dénaturer, les metteurs en scène devaient faire preuve d'innovation et dans ce domaine Marcel Bluwal était un maître. Michel Piccoli est un Dom Juan magnifique qui porte haut sa soif insatiable de conquêtes. Cette course en avant masque une peur de la mort matérialisée par la stupéfaction de Dom Juan devant la statue du commandeur au hasard d'une virée avec son fidèle Sganarelle. L'attitude de Dom Juan est hors des conventions de l'époque et le personnage de Sganarelle, récurrent dans l'oeuvre de Molière, se fait l'écho contradictoire permanent des écarts aux convenances de son maître. Le propos de Dom Juan est d'une actualité féroce car dans nos sociétés actuelles aux mœurs dîtes évoluées celui qui sort du cadre de référence est comme toujours montré du doigt par ce qui un moment, en politique, a été nommé la pensée unique. A côté du génial Piccoli, Claude Brasseur montre l'étendue de son jeu en campant un serviteur tout à la fois fidèle à son maître et outré par sa totale liberté d'esprit. Les décors totalement dépouillés renforcent encore le propos de Molière sur la solitude de cet homme hanté par la vacuité de l'existence humaine et qui préférera mourir plutôt que d'abdiquer.  Source : http://www.allocine.fr/film/fichefilm-23901/critiques/spectateurs/

Gatsby le magnifique

Adapté en 1974 du chef d'œuvre de Fizgerald, le film (comme le roman) se déroule dans la haute aristocratie américaine. Une vraie gageure d'adapter ce sublime roman( sans doute un de ceux que j'ai le plus relus) qui évite toujours soigneusement la mièvrerie et assume le romantisme effréné et exalté (mais condamné) de son personnage principal.
Eté 1920. Nick Carraway (Sam Waterston), jeune homme du Middlewest américain se rend à New York pour travailler comme agent de change.  C'est dans la zone huppée de Long Island qu'il trouve une maison, juste à côté de la somptueuse demeure du mystérieux Gatsby (Robert Redford) et avec une vue imprenable sur East Egg où vivent sa cousine Daisy (Mia Farrow) et son mari Tom Buchanan (Bruce Dern) . Daisy  s'ennuie avec son mari bourru qui la trompe ouvertement et elle tue le temps avec son amie la golfeuse professionnelle Jordan Baker. Tom présente même à Nick  sa maîtresse Myrtle Wilson (Karen Black), la femme du garagiste. Tous s'étonnent que Nick ne connaisse pas son voisin Jay Gatsby qui donne des réceptions somptueuses avec des centaines d'invités et sur le compte de qui courent les rumeurs les plus folles. C'est en répondant à une des invitations de son mystérieux voisin que Nick va faire ressurgir le passé liant sa cousine Daisy à l'étrange et séduisant Jay Gatsby.


               
Dès les premières minutes, ce film exerce la même fascination sur le spectateur que le personnage de Jay Gatsby sur ceux qui le côtoient ou l'imaginent. La magnificence crépusculaire  de la photographie et la langueur fiévreuse qui étreint les personnages nous laissent entendre que tout cela s'achèvera dans le drame mais comme Nick nous sommes fascinés par le spectacle auquel nous souhaitons assister jusqu'au dénouement. Jay Gatsby n'apparaît qu'au bout de vingt minutes, nous nous trouvons alors dans la même situation que Nick qui ne le connaît que par sa réputation : on dit qu'il «  a tué un homme » et qu'il n'apparaît jamais aux fêtes somptueuses qu'il donne dans une joyeuse décadence.


                                         


Comme dans le roman de Fitzgerald, le film de Jack Clayton dépeint brillamment l'ennui de la haute aristocratie américaine grâce à plusieurs éléments : l'élégance romantique et le jeu de Robert Redford ( difficile après avoir vu le film d'imaginer autrement le personnage de Gatsby qu'il incarne à la perfection), le scénario impeccable signé Francis Ford Coppola, une photographie éblouissante qui évoque à la fois la nostalgie et la chaleur éblouissantes, une interprétation de Mia Farrow entre cruauté, ennui, insouciance et même folie, l'atmosphère nostalgique et fiévreuse (la sueur perle en permanence sur le front des personnages comme une menace constante), et puis bien sûr l'adaptation du magnifique texte de Fitzgerald : « La poussière empoisonnée flottant sur ses rêves » ou cette expression de « nuages roses » qui définit si bien le ton du roman et du film. Avec l'amertume dissimulée derrière l'apparente légèreté. La mélancolie et le désenchantement derrière la désinvolture. Il faut aussi souligner l'excellence des seconds rôles et notamment de Karen Black aussi bien dans la futilité que lorsqu'elle raconte sa rencontre avec Tom Buchanan.

                                          


 « Gatsby le magnifique » est à la fois une critique de l'insouciance cruelle et de la superficialité de l'aristocratie que symbolise Daisy, c'est aussi le portrait fascinant d'un homme au passé troublant, voire trouble et à l'aura romantique dont la seule obsession est de ressusciter le passé et qui ne vit que pour satisfaire son amour inconditionnel et aveugle. (Ah la magnifique scène où Jay et Daisy dansent dans une pièce vide éclairée à la bougie !) Face à lui Daisy, frivole et lâche, qui préfère sa réputation et sa richesse à Gatsby dont la réussite sociale n'avait d'autre but que de l'étonner et de poursuivre son rêve qui pour lui n'avait pas de prix. Gatsby dont par bribes  la personnalité se dessine : par sa manie d'appeler tout le monde « vieux frère », par ses relations peu recommandables, par le portrait qu'en dresse son père après sa mort, un père qu'il disait riche et mort. Pour Daisy, la richesse est un but. Pour  Jay, un moyen (de la reconquérir). Elle qui ne sait que faire des 30 années à venir où il va falloir tuer le temps.


                                        

                  
Les deux êtres pour qui l'argent n'étaient qu'un moyen et non une fin et capables d'éprouver des sentiments seront condamnés par une société pervertie et coupable de désinvolture et d'insouciance. Un film de contrastes. Entre le goût de l'éphémère de Daisy et celui de l'éternité de Gatsby. Entre la réputation sulfureuse de Gatsby et la pureté de ses sentiments. Entre la fragilité apparente de Daisy et sa cruauté. Entre la douce lumière d'été et la violence des sentiments. Entre le luxe dans lequel vit Gatsby et son désarroi. Entre son extravagance apparente et sa simplicité réelle. Entre la magnificence de Gatsby et sa naïveté. Et tant d'autres encore. Des contrastes d'une douloureuse beauté.

C'est à travers le regard sensible et lucide de Nick qui seul semble voir toute l'amertume, la vanité, et la beauté tragique de l'amour, mélancolique, pur et désenchanté, que Gatsby porte à Daisy que nous découvrons cette histoire tragique dont la prégnante sensation ne nous quitte pas et qui nous laisse avec l'irrésistible envie de relire encore et encore le chef d'œuvre de Fitzgerald et de nous laisser dangereusement griser par l'atmosphère de chaleur écrasante, d'extravagance et d'ennui étrangement mêlés dans une confusion finalement criminelle. Un film empreint de la fugace beauté de l'éphémère et de la nostalgie désenchantée qui portent le fascinant et romanesque Gatsby. A (re)voir absolument. Source : http://inthemoodlemag.com/2014/11/03/critique-de-gatsby-le-magnifique-de-jack-clayton-a-20h40-sur-paramount-channel/

dimanche 27 octobre 2013

The Sound of Jazz

The Sound of Jazz est l’un des 11 épisodes qui constituèrent le série télévisée Seven Lively Arts présentée par John Cosby sur la chaîne américaine CBS. Diffusé en 1957, ce programme d’1 heure rassembla 32 figures proéminentes de la scène jazz contemporaine, de Billie Holiday et Jimmy Rushing à Thelonious Monk, Lester Young, Coleman Hawkins ou Count Basie. Ce fut également l’une des premières émissions à proposer du jazz sur les ondes américaines. La session live a été éditée en vinyle au début des années 1980. Une autre version du même set, enregistrée quelques jours avant le programme TV, fut également pressée en vinyle par Columbia Records en 1958. Découvrez à la suite cette superbe archive du
jazz.


         
   

Trombone
Bob Brookmeyer
Vic Dickenson
Benny Morton
Frank Rehak (LP only)
Dickie Wells
Clarinet
Jimmy Giuffre
Pee Wee Russell
Alto Saxophone
Earle Warren
Tenor Saxophones
Jimmy Giuffre
Coleman Hawkins
Ben Webster
Lester Young
Baritone Saxophone
Harry Carney (LP only)
Jimmy Giuffre
Gerry Mulligan (not on LP)
Guitar
Danny Barker
Freddie Green
Jim Hall
Piano
Count Basie
Thelonious Monk
Nat Pierce
Mal Waldron
Bass
Jim Atlas
Milt Hinton
Eddie Jones
Ahmed Abdul-Malik
Walter Page (LP only)
Drums
Osie Johnson
Jo Jones
Vocals
Billie Holiday
Jimmy Rushing

samedi 26 octobre 2013

Cléo de 5 à 7

En 1955, La Pointe courte, film pré-Nouvelle Vague d’une insolente liberté formelle, frappait déjà par son étonnante modernité. Sept années plus tard et trois courts métrages supplémentaires à son actif, Agnès Varda confirme avec Cléo de 5 à 7 sa place singulière dans le paysage cinématographique français. Bien plus fluide que La Pointe courte, Cléo de 5 à 7 est une peinture de la vie parisienne dans toute sa modernité. Tout comme Manet un siècle plus tôt, Agnès Varda continue de redéfinir les codes de son art, en prenant en compte un héritage pictural ancien. Elle soulève avec ce film des enjeux esthétiques qui traversent l’ensemble de son œuvre. Non sans contradictions, elle mêle le documentaire et la fiction, se nourrit de la réalité la plus concrète pour mieux y extraire des images abstraites et puise son inspiration dans la peinture et la photographie pour élaborer une mise en scène d’une étourdissante mobilité.
La contrainte semble être le maître mot de Cléo de 5 à 7, non seulement parce qu’il s’agit du premier long métrage de la cinéaste réalisé sous la houlette de producteurs, mais surtout parce que le scénario du film se déroule en temps réel, de 17h00 à 18h30. En reconstituant chaque seconde de l’attente de Cléo, Agnès Varda révèle une fois de plus son talent à valoriser les temps faibles. Bien loin de la frénésie et de l’éclatement narratif d’une série télévisée comme 24h chrono, Cléo de 5 à 7 se rapprocherait davantage de la structure du Train sifflera trois fois. Mais dans le film d’Agnès Varda, le dénouement, c’est-à-dire le résultat des tests médicaux de Cléo, importe moins que la trajectoire de la jeune femme pendant ces quatre-vingt-dix minutes qu’elle vit en passant par tous les états, des rires aux larmes, de la frivolité à la conscience aigüe que la mort se tapit dans l’ombre du hors champ. Dès le prologue chez la cartomancienne, Agnès Varda expose, comme l’oracle d’une tragédie grecque, toute la matière fictionnelle de son récit jusqu’au sort funeste qui guette l’héroïne. Une fois de plus chez la réalisatrice, la structure du film est d’essence littéraire ; divisée en treize chapitres soigneusement minutés, cette déambulation dans Paris n’est pas non plus sans évoquer les descriptions impressionnistes de Rilke dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge.


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Avec Cléo de 5 à 7, Agnès Varda célèbre la beauté des corps féminins, filmés dans un idéal de perfection artistique. Dorothée Blank, déjà lumineuse dans L’Opéra-Mouffe, pose nue pour des sculpteurs dans un atelier. Ce geste de l’artiste au travail est une belle métaphore de la pratique cinématographique d’Agnès Varda qui considère Corinne Marchand comme un modèle « transformable à souhait. » Dans un entretien pour Positif du mois de mars 1962 (n°44, p.7), Agnès Varda explique que la nudité, thématique centrale de ses films, est « un point de rencontre entre un univers qui est beau formellement et un univers beau moralement. » Il y a toujours une qualité abstraite, et rarement érotique, dans les corps nus filmés par la cinéaste, car elle recherche dans la nudité la possibilité picturale d’exprimer l’idée de beau. La représentation de la femme obéit ainsi à des canons esthétiques anciens. Agnès Varda a tourné Cléo de 5 à 7 avec les peintures et les gravures d’Hans Baldung Grien à l’esprit. La chair blonde de ces jeunes femmes, enlacées par de sinistres squelettes, rappelle inévitablement celle de la superbe et sculpturale Corinne Marchand.


                                     

« Idole, elle doit se dorer pour être adorée », comme l’écrit Baudelaire. Cléo se flatte d’être regardée et adore contempler les miroitements trompeurs de son superbe visage. Pour oublier sa maladie, elle aspire aussi à se réfugier dans le plaisir superficiel des robes et des chapeaux. Vedette montante du yé-yé, Cléo est comme ces belles blondes des films américains.Le choix de Corinne Marchand est loin d’être un hasard. Agnès Varda connaissait parfaitement la carrière de la jeune actrice : « Bernard Toublanc-Michel l’avait repérée au Théâtre Mogador où elle jouait une Américaine en bermudas auprès de Georges Guétary. Il la suggéra à Jacques [Demy] pour l’une des danseuses de la Cigale dans Lola. Elle y a fière allure avec ses bas résilles et son chapeau claque. » Dans le film de Demy, Corinne Marchand joue cette danseuse qui répète avec sensualité sous les yeux émerveillés des marins américains. Quelques instants plus tard, elle est rejointe par la brune Lola, au bon souvenir du duo formé par Jane Russell et Marylin Monroe dans Les Hommes préfèrent les blondes. De même, les chansons de Michel Legrand impriment dans Cléo de 5 à 7 un rythme de comédie musicale avec pour décor la représentation réaliste de Paris, loin des clichés en carton pâte des musicals.

Les paroles des chansons, écrites par Agnès Varda, ajoutent du sens et une profondeur au film. Au fond, qui est Cléo, cette « Belle Putain », qui expose son corps insolent comme un objet de plaisir, ou la royale Cléopâtre, que ses amants et ses musiciens viennent divertir ? Et que dire de la chanson poignante et déchirante Sans toi, interprétée par Cléo dont un moment de grâce et d’abstraction en noir et blanc inoubliable ? En plus de faire partie des plus belles scènes du cinéma français, ce cri d’amour constitue l’apogée du film et en illustre avec force le thème central : la beauté et la mort. Le texte fait écho à certains poèmes de Ronsard qui avertissent les jeunes femmes du caractère éphémère de leur jeunesse. Tout au long du film, les symboles de la vanité - les horloges à foison, les miroirs incalculables, les instruments de musique, les cartes à jouer - se glissent derrière le vernis documentaire et photographique des images. Ce symbolisme déguisé peut aussi prendre un tour plus explicite lorsque les enseignes des magasins Rivoli Deuil ou Bonne santé sautent au visage de Cléo comme autant d’avertissements lugubres.


                                     

La chanson Sans toi marque surtout un tournant dans le trajet parisien de l’héroïne : Cléo finit par arracher ses atours d’idole capricieuse pour se prendre en main et observer le monde qui l’entoure. La balade parisienne se transforme en flânerie baudelairienne ; la caméra ne retranscrit plus le narcissisme ébouriffant de la jeune femme mais exprime ses impressions et brosse les portraits fugaces des passants anonymes. Elle croise aussi des bateleurs qui se transpercent le biceps ou avalent à pleine bouche quantité de grenouilles. Ces visages grimaçants, à la manière des personnages peints par Bosch, accentuent l’angoisse douloureuse de la chanteuse. Chez Agnès Varda, le paysage fait toujours sens comme dans les tableaux de la Renaissance. Elle refuse de filmer des espaces quelconques : Cléo se promène au milieu de symboles et de signes, qu’il convient de décrypter pour saisir toute la richesse sémantique de l’œuvre.

Pour éviter que cette flânerie ne se transforme en chemin de croix pour le spectateur, Agnès Varda a ressenti le besoin d’introduire aux deux tiers du film, en guise d’entracte, un petit film muet et burlesque dans lequel jouent ses amis de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Anna Karina, Georges de Beauregard et bien d’autres encore. En plus de s’insérer comme une respiration bienvenue dans la continuité en temps réel du film, Les Fiancés du pont Macdonald témoigne de la tentation d’Agnès Varda de revenir au cinéma des origines, au croisement des Frères Lumière et de Méliès. L’héritage des Lumière était déjà perceptible dans La Pointe courte. De nombreuses études ont fait le rapprochement entre la naissance du cinématographe et l’impressionnisme, notamment dans la manière dont ces deux arts parviennent à saisir l’instant présent et les bouleversements de leur époque. Les modes de représentation ne cessent d’évoluer, l’urbanisation grandissante transforme les grandes villes. Agnès Varda filme une capitale en constant mouvement, où circulent dans la chaleur de l’été, les voitures - Citroën Déesse ou Idée  -, les bus, les tramways et les trains.


                     
                               

Ce mouvement continu embrasse aussi des questions sociales et politiques comme la Guerre d’Algérie qui prend une dimension inattendue avec le personnage d’Antoine, souriant, plein d’humour et de facétie. Antoine Bourseiller, homme de théâtre brillant, malheureusement décédé le 21 mai dernier, joue le rôle de ce soldat en permission qui s’apprête à repartir au front. La peur de mourir de Cléo se reflète dans les propres angoisses du soldat :  « Avec moi, vous auriez toujours peur. Moi, mourir pour rien me désole. Donner sa vie à la guerre, c’est triste. J’aurais préféré mourir d’amour. » A l’inverse du Petit soldat de Jean-Luc Godard, Cléo de 5 à 7 ne fut pas inquiété par la censure, sans doute parce que la Guerre d’Algérie ne constitue pas le sujet principal du film. Agnès Varda délivre aussi son message pacifiste en toute simplicité, sans aucune véhémence. Cette scène de rencontre avec Antoine dans le Parc Montsouris baigne dans une lumineuse sérénité et les sujets graves sont abordés avec légèreté.

Cléo n’est pas un personnage immuable, elle se transforme et se régénère, malgré la menace de la mort qui pèse sur elle. C’est le premier jour de l’été comme le rappelle Antoine. Cet homme curieux de tout aime partager sa culture avec sa charmante interlocutrice sur telle variété d’arbre ou sur les résonances sémantiques de ses deux prénoms, Cléo et Flore : « Florence, l’Italie, la Renaissance, Botticelli, une rose. Cléopâtre : l’Egypte, le Sphinx, et l’aspic, une tigresse... » Ces jeux sur le langage renvoient à l’identité profonde des êtres et des choses. Comme le démontre Jean-Paul Sartre, le langage est un « miroir du monde »  ; grâce aux images et aux jeux poétiques, le langage aide à Cléo à se révéler à elle-même et à s’ouvrir au monde.


                                             

Cléo de 5 à 7 est un film de sensations ; celles-ci circulent dans l’image, d’un plan à l’autre, naissent de ces contrastes entre le noir le plus noir, celui de la robe de Cléo, et le blanc le plus lumineux, celui des pelouses impressionnistes du Parc Montsouris. L’épanouissement de ces sensations est également facilité par la destruction de la perspective dans l’image. Le spectateur voyage dans les rues étriquées de Paris, se perd dans les reflets trompeurs des innombrables miroirs ou se retrouve nez-à-nez avec les visages des acteurs ou des figurants, souvent filmés dans un télescopage de plans frontaux qui rappellent inévitablement Manet et les peintres modernes.

A cet égard, le chapitre VIII dans le café du Dôme est essentiel, car Agnès Varda s’inscrit dans un contexte culturel qui épouse un siècle de modernité picturale. Dès le début du XXème siècle, le Dôme rassemblait des artistes et des marchands d’art, parmi lesquels Max Ernst, Picasso ou Gauguin. A l’instar de Picasso qui vivait à la fois entre le quartier Montparnasse et le Montmartre des Surréalistes, Agnès Varda, installée rue Daguerre au début des années 1950, est tiraillée entre la rive droite des Cahiers du Cinéma (Truffaut, Godard, Rohmer, etc.) et les inclassables de la rive gauche (Alain Resnais et Chris Marker). Parmi les tableaux abstraits et les affiches d’exposition qui tapissent les murs du Dôme, se détache nettement dans plusieurs plans la reproduction du portrait de Berthe Morisot au bouquet de violettes peint par Edouard Manet en 1872. Manet, c’est le premier peintre de la modernité, celui qui aplanit l’image, détruit la perspective, présente ses sujets dans des compositions frontales et redéfinit de la sorte la place du spectateur par rapport au tableau. De même, Agnès Varda entreprend de remodeler l’espace cinématographique traditionnel. Le décor parisien ne lui permet plus de jouer avec la perspective renaissante comme dans La Pointe courte. Dans Cléo, il n’y a plus de profondeur de champ, il n’y a plus d'horizon.


                                        


Dès le prologue, le regard caméra règne en maître : le spectateur se retrouve pris dans le flux des sentiments, des émotions et des sensations que vivent les personnages. Cette utilisation massive du regard caméra, très originale et peu commune au cinéma, se fait naturellement chez Agnès Varda, influencée par sa propre pratique de la photographie et du documentaire. Par ce biais, elle invite le spectateur à pénétrer dans l’espace de la représentation ; ce dernier est apostrophé par des figurants, qui dans les rues ou les cafés, se tournent avec insistance vers la caméra (8), comme certains personnages dans les tableaux de Manet. Dans la séquence du café du chapitre II, il y a une allusion discrète à deux œuvres du peintre : Chez Le Père Lathuille et Un Bar aux Folies Bergère. Agnès Varda fait preuve d’une étonnante virtuosité dans la manière qu’elle a d’observer et de filmer ce café parisien dans ses moindres détails. Très subtilement, elle met en valeur les conversations et les regards des ces personnages anonymes qui donnent vie au décor. DvDClassiK

jeudi 24 octobre 2013

Shining

Stanley Kubrick n’a presque exclusivement fait que des adaptations de romans, choisissant à chaque fois des genres très variés lui permettant d’explorer différents horizons cinématographiques, tout en traitant systématiquement des mêmes thèmes. Pour son incursion dans le genre horrifique, il choisit un roman de Stephen King, The Shining. C’est un choix qui peut étonner, tant le récit de King semble très loin des préoccupations habituelles du cinéaste. The Shining n’est qu’une énième variation du thème de la maison hantée. Il raconte comment le mal, cette force extérieure, peut accabler les esprits faibles, anéantir la cellule familiale et conduire à la mort. Le ton tragique et résolument pessimiste du livre provient de la situation sociale de la famille Torrance (le père Jack, la femme Wendy et le fils Danny), les héros de l’histoire. En pleine reconstruction après un passé houleux, croyant trouver en l’hôtel Overlook, qu’ils doivent garder durant tout un hiver, un nouvel espoir, ils vont vivre un véritable cauchemar car la demeure est possédée par des esprits maléfiques. Pour Kubrick, moins manichéen et plus profane, le mal est une notion mal définie, presque inexistante, l’homme n’est victime que de lui-même, de sa cupidité, de son égoïsme, de ses contradictions... Dès lors, une histoire de maison hantée par des fantômes malfaisants est difficilement concevable dans sa filmographie.
C’est pourquoi l’adaptation de The Shining ne se fit pas sans une certaine "torsion" thématique, qui a dû froisser King (et qui expliquerait son rejet du film). Kubrick épure le récit de tout l’habillage dont l’avait revêtu le romancier. Presque rien ne subsiste du passé des personnages et de l’hôtel et toutes les scènes en dehors de ce dernier sont réduites au strict minimum. Il ne reste que le squelette de l’histoire et les personnages principaux dont la personnalité a été profondément modifiée, à l’exception du petit Danny, dont le caractère taciturne et réservé correspond bien à l’univers du cinéaste. Si l’on retrouve quelques scènes inspirées directement du livre, aucune n’est fidèle jusqu’au bout, n’en conservant que quelques bribes de dialogues. La fin est quant à elle radicalement différente puisque dans le livre, Jack, complètement possédé par les esprits de l’hôtel, brûle avec ce dernier lors de l’explosion de la vieille chaudière. Tandis que dans le film, Jack finit par se perdre dans le labyrinthe de l’hôtel (une pure invention de Kubrick) et meurt de froid sous la tempête de neige. Toutes ces modifications, cette simplification de l’histoire à l’extrême, tire le film vers une certaine abstraction, laissant le spectateur dans le doute quant à l’interprétation des événements qui s’y produisent.


           
   

Il existe deux versions de Shining : une, longue, pour l’exploitation américaine et l’autre, courte, pour l’exploitation européenne. La version courte, dont les coupes ont été effectuées par Kubrick lui-même, est plus conforme à sa vision et témoigne de son désir d’orienter le récit dans un sens plus abstrait, plus éloigné du roman et donc moins explicatif. Quatre points, d’une version à l’autre, sont considérablement atténués (voire abolis) :
1) Le don de Danny. Au début du film, toute une scène nous montrant Danny ausculté par un médecin après qu’il s’est évanoui suite à une série de "visions" prémonitoires, disparaît. De même que plus tard dans le film, après le traumatisme de la chambre 237, on découvrait que Danny était complètement possédé par Tony, son "ami imaginaire".
2) L’alcoolisme de Jack. Primordial dans le livre, Kubrick supprime toutes les scènes ou dialogues qui y faisaient directement référence dans la version longue. Pour King, cela permettait d’exposer le mal-être de Jack, et sa faiblesse face au fantôme. Kubrick semble ne pas vouloir lui trouver de circonstances atténuantes, accentuant ainsi la complexité du personnage et évitant les schématismes (dont il a horreur).


                  

 

3) La personnalité de l’hôtel. Par exemple lors d’une visite guidée, on pouvait voir Ullman, le directeur de l’Overlook, raconter à Wendy que l’hôtel a déjà hébergé plusieurs présidents américains. Le côté abstrait de l’Overlook est ainsi renforcé. Kubrick ne veut pas qu’on le considère, contrairement au roman, comme une entité à part entière. Il supprime une courte partie du dialogue entre Halloran et Danny dans la cuisine où ce dernier demande au cuisinier s’il a peur de l’hôtel.
4) Tout ce qui se situe à l’extérieur de l’hôtel. Deux scènes montrant Wendy regardant la télévision ont disparu. Le périple d’Halloran pour rejoindre l’Overlook de la Floride a été raccourci, ne tenant plus qu’en une poignée de plans. Manque aussi une scène où il s’entretient avec un garde-forestier pour savoir si les Torrance sont joignables par radio.
Chez Kubrick, les malheurs de la famille Torrance ne semblent ainsi pas tant dus à l’influence d’esprits maléfiques qu’au personnage de Jack, qui perd la raison et sombre dans la démence. Le choix de Jack Nicholson et de son allure diabolique dans le rôle principal, n’est pas fortuit.



Cette optique correspond mieux à la vision du monde de Kubrick qu’une simple histoire de fantômes. Sous cet angle, l’histoire de Shining rappelle sensiblement celle de la troisième partie de 2001, l’odyssée de l’espace (1969) où l’ordinateur HAL, sans raison apparente, décide d’éliminer les cosmonautes qu’abrite (et enferme) le vaisseau Discovery. Le thème de l’anéantissement des siens est d’ailleurs prépondérant dans l’œuvre de Kubrick : la hiérarchie militaire française qui décide d’exécuter trois de ses soldats (Les Sentiers de la gloire, 1957), l’état-major américain qui tente de neutraliser ses propres bombardiers pour empêcher une guerre nucléaire (Dr Folamour, 1964), les hommes préhistoriques qui se massacrent pour asseoir leur domination (2001), Alex qui tabasse ses droogs pour leur ôter toute idée d’insubordination (Orange mécanique, 1971), etc... L’Overlook n’est plus simplement un vieil hôtel hanté mais l’incarnation de l’inconscient de Jack, le lieu ou s’expriment tous ses désires refoulés, son Ça. Jack (le Moi), pénètre ce lieu, s’en empreigne et lui succombe, loin de son Surmoi qui pourrait être le labyrinthe, seul endroit où sa famille est « à l’abri » (c’est d’ailleurs là que Danny va se réfugier quand il est poursuivi par Jack à la fin du film).


                                         

Dès que Jack s’installe à l’Overlook, on le voit parcourir les longs couloirs de l’hôtel, faisant rebondir une balle contre les murs. Il s’arrête devant une maquette miniature du labyrinthe qu’il contemple. Le plan de raccord est une plongée éloignée sur le vrai labyrinthe que visitent Wendy et Danny, donnant ainsi l’illusion qu’ils sont observés de haut par Jack. Ce que Jack regarde alors, ce n’est pas sa famille en modèle réduit sur laquelle il pourrait exercer une quelconque domination (jusqu’alors, Jack les "subit" plus qu’autre chose), mais les derniers remparts qui les protègent de lui, les liens sociaux et moraux qui, une fois dans l’hôtel, seront annihilés. Dans chaque film de Kubrick il y a un point de basculement, vers lequel toute la première partie du film tend et dont toute la seconde partie découle. C’est par exemple le coup de foudre de Humbert Humbert pour Lolita quand il la découvre dans son jardin en train de lire étendue sur l’herbe (Lolita, 1962).
Bonus : http://www.siteacrif.org/data/site/pdf/Ameline%20-%20Shining.pdf

C’est l’utilisation par les hommes préhistoriques d’un outil, un os, qui va changer le cours de l’humanité (2001). Le meurtre du sergent Hartman par Baleine et le suicide de ce dernier (Full Metal Jacket, 1987). C’est la révélation d’Alice Harford de ses fantasmes secrets à son mari (Eyes Wide Shut, 1999). Dans Shining, ce point de basculement se situe très précisément lorsque Jack, seul dans le grand hall de l’hôtel, observe fixement la tête baissée et les yeux relevés, presque en transe, les grandes fenêtres blanches sur lesquelles s’abat la neige qui va contraindre les Torrance à ne plus sortir de l’Overlook. Définitivement enfermé dans les limbes de son inconscient, Jack va pouvoir céder aux sirènes de la folie.
Ainsi, les fantômes qui apparaissent dans le film peuvent aussi bien être des manifestations surnaturelles que des hallucinations de Jack, la voix de son inconscient lui dictant ce qu’il a à faire, traçant un chemin direct vers ses pulsions enfouies. Lors de la scène fantomatique du bal, un serveur renverse accidentellement de la boisson sur Jack. Confus, le serveur guide Jack vers les toilettes pour le nettoyer. Pendant qu’il se fait essuyer, Jack engage la conversation avec lui, lui demandant son nom.


                                      

Celui-ci dit s’appeler Derwent Grady, tout comme le précédent gardien de l’hôtel qui avait assassiné sa famille à coups de hache quelques années auparavant. Jack le lui fait remarquer mais Grady, d’abord interloqué, nie avoir jamais été le gardien et ajoute : « le gardien, c’est vous ». Le fantôme de Grady, qui a commis l’acte odieux que Jack va tenter de reproduire, est le reflet inconscient de Jack, l’expression de son Moi fantasmé. C’est lui qui va pousser Jack à assassiner sa femme et son fils. Les toilettes closes du bar, entièrement rouges et blanches, dénotent avec le reste de l’hôtel, et apparaissent comme le point culminant du refoulé de Jack : un lieu isolé et hors du temps. Un lieu que l’on désire inconsciemment atteindre, dans lequel on se trouve soi-même, mais dont on ne ressort pas indemne, tel que le camp d’entraînement dans Full Metal Jacket, le manoir à orgie de Eyes Wide Shut, la grange pour le duel final de Barry Lyndon (1975) ou Jupiter dans 2001.
Bonus : http://www.slate.fr/culture/67571/shining-kubrick-fin-coupee

Leur dialogue est filmé en champ/contre-champ, d’abord en plan américain, puis en plan poitrine. On a longtemps dit que l’obstination de Kubrick à multiplier les prises était due à son perfectionnisme . Pourtant, au-delà d’une certaine « perfection », ce qui l’intéresse principalement, c’est de trouver un état spécifique chez ses comédiens, qu’il tente de provoquer en les épuisant et en poussant leur jeu jusque dans leurs derniers retranchements. Kubrick avait horreur des jeux naturalistes, tout en nuances et en gammes des comédiens professionnels, qui dictent trop précisément l’émotion et le sens d’une scène. Ce qu’il recherche, c’est une certaine outrance, une crispation des attitudes qui confine parfois au cabotinage et à l’absurde (l’absurdité étant justement le manque de sens). Souvent, chez lui, les personnages débitent des généralités dignes des feuilletons télé les plus plats (et les dialogues de Shining sont un très bon exemple tant on n’y dit essentiellement que des banalités) mais sous une constante tension. Cela a pour effet de créer un contraste entre ce qui est dit et comment on le dit, et ce contraste provoque un malaise car il brouille tout signifiant et tout signifié. Un plan chez Kubrick n’est éclairé et n’a de sens que par le plan qui le précède.


                       

C’est l’utilisation continuelle de l’effet Koulechov, parfois à un degré infime, où un plan influe systématiquement sur la perception du plan suivant. Un simple champ/contre-champ durant un dialogue prend parfois chez lui des proportions dramatiquement démesurées tant l’évolution d’une conversation semble affecter les personnages. Le dialogue entre Grady et Jack montre bien cette transmission de tension qui voyage d’un plan à l’autre. D’abord simple serveur, Grady soumet littéralement Jack à céder à ses pulsions. Son regard se durcit, se fixe sur Jack et son visage se fige. Jack est d’abord gai, l’air narquois avant de paraître totalement tétanisé devant Grady.
Kubrick ne nie pourtant pas l’aspect fantastique de son histoire, tout juste l’atténue-t-il. Le don de Danny par exemple, le « shining », est maintenu. Danny peut communiquer télépathiquement avec d’autres personnes dotées du même don, comme Halloran le cuisinier de l’hôtel, et entrevoit l’avenir sous forme de flashs. Dans le roman, le pouvoir de Danny est à l’origine de l’histoire. C’est lui qui réveille les fantômes et qui suscite leur convoitise. Mais c’est aussi pour King un moyen habile de distiller la peur à travers les visions et les cauchemars prémonitoires de Danny. Kubrick utilise le « shining » de la même façon, comme un vecteur de peur, mais le décentralise de l’histoire. Danny, plus que la victime, devient le témoin, métaphore du spectateur, de la folie de Jack.
Tout ici : http://shining-lefilm.skyrock.com/

On le voit se balader longuement sur son tricycle le long des sinueux couloirs de l’hôtel, visitant l’inconscient tourmenté de son père, y croisant et y découvrant, grâce à son don, les fantasmes les plus torturés de ce dernier, du désir d’infanticide (les jumelles éventrées à la hache dans le couloir) à celui de nécrophilie (la morte vivante nue dans la baignoire).
Mais ce que recherche Kubrick, ce n’est pas tant trahir le roman de King que mélanger les pistes. Tirer l’histoire vers l’abstraction n’en dénature pas le sens mais élargit les interprétations. On connaît le goût de Kubrick pour les fins ouvertes et les sens ambigus (la fin de 2001 n’étant que la plus illustre du lot). Shining autorise également une vision proche du livre, presque ironiquement, où l’Overlook serait une maison hantée. Au début du film, Ullman fait référence à un cimetière indien sur lequel a été bâtie la volumineuse demeure, seul indice d’une éventuelle explication surnaturelle à ce qui va s’y produire. Danny, bien que cela se passe hors-champ, aurait été agressé par la morte de la chambre 237, comme dans le roman.



C’est apparemment le fantôme de Grady qui libère Jack de la réserve où l’a enfermé sa femme, bien qu’une fois de plus tout cela reste hors-champ. Wendy, devant la folie meurtrière de son mari, finit elle aussi par voir les fantômes. Tous ces éléments pourraient trouver des explications psychanalytiques. On pourrait dire que Wendy réalise la démence de son époux et finit par apercevoir la noirceur de son inconscient. Pourtant, parmi les hallucinations qui l’assaillent, figure une scène où un homme déguisé en animal (chien ? cochon ?) ferait une fellation à un homme en smoking. Cette image est une référence directe au livre où le fantôme d’Horace Derwent, l’ancien propriétaire de l’Overlook, revient hanter ses murs accompagné de son esclave sexuel déguisé en chien, avec qui il se livrait à toutes sortes de perversités. On peut difficilement rattacher cette image à l’inconscient de Jack. Elle figure dans le film comme un sceau qui expliciterait sa filiation au roman.

Kubrick cultive l’ambiguïté jusqu’à ce que plusieurs interprétations puissent cohabiter sans obligatoirement se contredire (d’où, peut-être, l’existence de deux versions du film). Après tout, la troisième partie de 2001 peut aussi se regarder comme une histoire de lieu hanté, où une présence invisible tenterait d’éliminer les humains enfermés avec elle. Ces multiples sens (nous n’avons relevé ici que les plus évidents) sont la conséquence de l’ouverture vers laquelle tend chaque film de Kubrick. C’est la marque de son génie, mais aussi sa grande perversité. Matthieu Santelli

mercredi 23 octobre 2013

Sacré Graal

Classique de l’humour britannique, Monty Python : Sacré Graal est le premier véritable film des Monty Python. Profitant d’une pause dans la réalisation de la série qui les a fait connaître, l’hilarant Flying Circus, les six compères réalisent un film autour du plus célèbre mythe britannique, Arthur, la Table Ronde et leur quête du Graal. En 1h30, les Monty Python condensent tout leur savoir-faire, tant sur le plan technique que pour l’humour, grinçant, noir et totalement absurde. Dans le genre de la parodie historico-mythique, on n’a guère fait mieux depuis…
Le point de départ de Monty Python : Sacré Graal ! est, on le comprend bien, la quête du Graal. Ce mythe de la coupe ayant contenu le sang de Jésus et censé apporter à quiconque la possède diverses consécrations telle que la vie immortelle. La légende veut que le Roi Arthur, quelque part entre le Ve et le VIe siècles, a constitué un groupe de chevaliers autour de lui, la Table ronde, pour trouver le Graal ainsi que pour des raisons politiques qui n’ont ici aucun intérêt. Cette fameuse légende fournit le matériau de base aux Monty Python pour constituer le film, mais à vrai dire on se fiche un peu de cette légende qui n’est pas, pour ainsi dire, respectée au pied de la lettre. Si l’on retrouve les personnages emblématiques, à commencer par Dieu himself, cette quête du Graal est surtout l’occasion de mettre en avant de preux chevaliers et leurs combats. Enfin, preux, il faut voir… et chevaliers, il faut le dire vite puisqu’ils n’ont jamais de chevaux, se contentant de valets et de noix de coco. Dans leur quête, ils auront à affronter de terribles adversaires : un chevalier à trois têtes, les chevaliers qui disent « Ni », un terrible enchanteur, un lapin carnivore et… le pire ennemi qui soit, de vils Français bien à l’abri derrière leurs murailles.


          
                                            
Le monde des Monty Python est régi par des règles propres. Inutile d’essayer de les déchiffrer, de les analyser, elles échappent à toute rationalité. Poussant à son degré maximum l’absurde, les Anglais s’amusent de tout, mais toujours avec un très grand sérieux, ce flegme que l’on apprécie tant chez nos voisins. Monty Python : Sacré Graal ! apparaît alors comme une longue série de blagues toutes plus absurdes les unes que les autres, tantôt basées sur le langage, tantôt sur les gestes. Caractéristique centrale de ces comiques, le changement extrêmement rapide de ton ou de niveau d’humour : on peut passer d’une blague raffinée à une blague scatologique en moins d’une fraction de seconde, et ce sans pour autant remettre en question le sérieux des acteurs.


C’est parfois totalement ridicule, c’est parfois si évolué que l’humour nous échappe totalement (le film date de 1975, ce qui n’aide pas), mais c’est le plus souvent drôle. S’il arrive qu’une blague fasse un flop, on doit bien dire que l’on rit très souvent dans ce film qui est parfois plus proche de la succession de sketchs que du véritable film. Le seul liant finalement, c’est le Graal qui ne nous intéresse pas plus que cela, mais qui offre une structure vague à l’ensemble. Structure qui ne bride pas l’imagination des Monty Python, c’est le moins que l’on puisse dire : ils arrivent ainsi à placer des scènes totalement tirées par les cheveux, comme ce château plein de nymphomanes prêtes à tout pour coucher avec un chevalier, ou cet improbable chevalier à trois têtes qui se chamaille avec lui-même pour savoir si l’on mangera des biscuits avec le thé.




On voit bien là le principe de base de l’humour des Monty Python : mêler l’incroyable et le plus concret, niant au passage l’improbabilité de l’incroyable. Plus rien n’est dès lors inattendu, et le film se déchaine à la fin quand on découvre un petit lapin blanc meurtrier extrêmement rapide, puis un monstre sorti d’où on ne sait où et qui disparaît aussi vite… quand le dessinateur meurt d’une crise cardiaque. Monty Python : Sacré Graal ! n’hésite ainsi jamais à casser la magie du cinéma, en faisant intervenir la police dans le film comme si l’on était spectateur non pas du film, mais du film en train de se fai


Si les Monty Python ont toujours cherché à aller le plus loin dans l’absurde, leur travail n’est jamais gratuit. Au contraire même, que ce soit dans chaque épisode du Flying Circus ou dans leurs films, ils ne manquent jamais de porter un regard critique sur leur société, un regard qui se révèle très souvent mordant. Avec Monty Python : Sacré Graal !, ils s’attaquent à rien de moins que l’un des mythes fondateurs de la Grande-Bretagne. L’histoire d’Arthur et les chevaliers de la Table Ronde, c’est en partie l’histoire de l’unification du pays derrière un roi, ce n’est quand même pas rien. Cette histoire mythique est ici ridiculisée : ces chevaliers sans chevaux sont tous couards ou complètement stupides et violents, ils ne donnent en tout cas pas une image très positive du mythe. Ils ont l’air de gamins pressés de tester un nouveau jouet, plutôt que d’hommes politiques unis derrière leur roi. Mais si le mythe en prend pour son grade, c’est la religion et l’Église qui est ici le plus fortement attaquée. Dieu pour commencer est présent de manière caricaturale et suffit à lui seul à ridiculiser tout le message religieux et la Bible en passant. 





On voit à un moment des membres de l’Église avancer en chantant un psaume, avant de se frapper violemment la tête sur une plaque de bois : en une image, l’opinion des Monty Pythons sur la religion est ainsi résumée. C’est une constante dans leur travail, et si c’est ici plus discret que dans La Vie de Brian qui est la version Monty Python de la vie de Jésus, ou dans Le Sens de la Vie, c’est une thématique déjà présente et qui peut surprendre pour une comédie. Monty Python : Sacré Graal ! est certes une comédie, mais une comédie qui sait manier l’humour noir. Un épisode du film se moque également des théories politiques à une époque où la Guerre froide est toujours une réalité : un paysan défend ainsi des valeurs marxistes contre le roi, représentant ici du pouvoir bourgeois.

                                      


Monty Python : Sacré Graal ! est un film complètement fauché : il a été tourné avec seulement £229,000… Les Monty Python ont choisi non seulement de faire avec ce budget serré, mais mieux, de l’utiliser comme argument comique : l’absence de chevaux est au départ une nécessité, faute de budget. Les six acteurs de la troupe prennent en charge la majeure partie des rôles, se grimant et changeant de voix en fonction des besoins. Toutes les scènes extérieures ont été tournées en Écosse, avec pratiquement un seul château, et beaucoup d’inventivité pour changer les angles ou ajouter des éléments en carton. L’ensemble a un aspect fait main vraiment plaisant et qui participe complètement à la tonalité foutraque du film : voilà un excellent exemple de film réalisé avec trois fois rien, mais beaucoup de bonne volonté. Comme à son habitude, Terry Gilliam a réalisé des animations qui ont un peu vieilli, mais qui restent souvent très drôles et qui relient le film à la série des Flying Circus.
Bonus :

                                        


Classique de la comédie britannique fondée sur l’absurde, Monty Python : Sacré Graal ! est une vraie réussite qui n’a pas perdu de sa force. Si certains effets visuels ont un peu vieilli, l’humour des Britanniques est toujours aussi efficace et reste, encore aujourd’hui, une référence. À condition d’accepter de ne pas tout comprendre, d’accepter que la police puisse débarquer en pleine charge de chevaliers du Ve siècle, d’accepter une discussion pour savoir si une hirondelle peut ramener une noix de coco du Sud… cette quête est un vrai bonheur, à consommer sans modération !
Source : http://voiretmanger.fr/monty-pythons-sacre-graal/