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dimanche 29 septembre 2013

Jean-Luc Godard

Aujourd’hui, il est de bon ton de dire du mal de Jean-Luc Godard. Le romancier américain Philip Roth avouait il y a quelques semaines sa haine pour le cinéma de Godard dans une interview au quotidien italien La Repubblica.
L’homme traîne une sale réputation de jaloux et de langue de pute. Depuis la publication de la correspondance de François Truffaut dans les années 1980, on met régulièrement en avant ce règlement de comptes monumental où le gentil Truffaut traitait de "merde sur son socle" le méchant Godard (Mathieu Amalric s’en est même inspiré pour la dispute entre vieux copains de Tournée).
Ces dernières années, le grief s’est encore alourdi.



Bref, le cinéaste de la modernité absolue serait une personne infréquentable, un escroc et un ami infidèle.
Un personnage dont les dons naturels pour l’autopromotion, le paradoxe, les sentences et le look (pas rasé, hirsute, écharpe, gros cigare, les fameuses lunettes longtemps fumées et l’accent vaudois) ont éclipsé l’oeuvre, pour le meilleur pendant longtemps, pour le pire depuis qu’on aime le détester et répéter à l’envi les mêmes idées reçues : son cinéma n’aurait plus d’intérêt à partir des années 1970, il a réalisé A bout de souffle et puis basta, tué le cinéma à lui tout seul en fabriquant des films intellos pour spectateurs intellos (suprême injure).


             
Mais "regardez mon film avant de me regarder moi", disait-il à la sortie du dernier, Film Socialisme… Alors, quelles sont les six raisons objectives d’aimer les oeuvres de ce cinéaste qu’on dit mal embouché et qui n’irait de toute façon même pas chercher l’oscar qu’Hollywood veut lui remettre ? Dès les premières images de Bande à part, on a envie de s’acheter un passe-montagne d’éboueur ou un feutre noir (comme Claude Brasseur et Sami Frey) ou de se faire des couettes (comme Anna Karina). Macha Méril, “one shot actress” d’Une femme mariée, est sexy malgré ou grâce à ses rondeurs bourgeoises (le film ne cesse de la découper en morceaux). Les femmes sont en culotte ou à poil dans les films de Godard, des culottes et des soutiens-gorge de leur époque, pas de costumiers de cinéma. Dutronc lisant à haute voix un livre de Duras, on a envie d’être à sa place, de se la jouer aussi.


                      



C’est un cinéma de frimeur (Yves Montand, Jean Yanne, Godard quand il fait l’acteur), d’étudiant mélancolique, d’enfant qui se roule par terre pour faire semblant d’être mort (Claude Brasseur). Pauline Lafont, Jane Birkin ou Catherine Ringer dans Soigne ta droite sont à pleurer de beauté. Godard ne fait jamais un moche plan. Les femmes sont belles dans ses films, à tomber parfois : Mireille Darc dans Week-End, Jane Fonda dans Tout va bien, Isabelle Huppert et Nathalie Baye dans Sauve qui peut (la vie).
 Très peu d’histoires, de liens de cause à effet classiques, sauf peut-être dans Sauve qui peut (la vie), l’un des films les plus impressionnants de Godard. Godard confie un jour à la chef opératrice Caroline Champetier, qui lui demande ce qui le différencie de ses collègues cinéastes : “Je cadre, alors qu’eux encadrent.”

        

            


Le hors-champ est par définition plus vaste que le champ. Un cinéma qui l’ignore se contente de peu en réduisant l’univers visible à un parallélépipède toujours trop petit. Le temps, la télévision, la radio, le quotidien, la révolution, le monde du travail, les journaux, le temps qu’il fait, la date et l’heure qu’il est, la femme avec qui on couche sont partie intégrante des films de Godard. Ils sont constitués de morceaux que l’on pourrait redistribuer, comme ces vieux jeux pour enfants où l’on peut coller l’un à côté de l’autre des dessins dans n’importe quel ordre puisqu’ils constituent toujours une unité, une nouvelle histoire possible et plausible.


                       



C’est un cinéma de rebelle, mais qui se creuse la cervelle pour nous distraire : le cinéma de Godard (et lui-même aussi, mais oublions) a toujours tonitrué. Allant contre (la société, les producteurs, les distributeurs, les autres cinéastes), scandalisant la censure (on l’oblige à transformer le titre La Femme mariée en Une femme mariée…), jamais assagi même quand ce cinéma a désormais plus d’un demi-siècle et se fomente dans une petite ville suisse, loin des centres mondiaux de production cinématographique.
Encore aujourd’hui, il reproche à tous ses camarades de la Nouvelle Vague d’avoir trahi une cause : celle, très romantique, d’un cinéma qui aurait pu sauver le monde en témoignant et qui ne l’a pas fait. Celle aussi d’un cinéma instrument de pensée et pas seulement outil de narration servile au service d’une histoire, d’une anecdote, d’un récit littéraire.



Le cinéma de Godard est en colère, cherche toujours autre chose, l’accomplissement ultime du langage cinématographique qui apparut à la fin du muet. Caroline Champetier, qui travailla deux ans d’affilée pour Godard dans les années 1980, en parle très bien dans l’un des bonus, hautement recommandé.
Truffaut disait que Lubitsch était un prince parce qu’il s’usait la santé à chercher le détail qui tue, le gag qui touche pile-poil. Godard a toujours essayé d’entraîner le spectateur sur des sentiers inusités. Anecdotique et humoristique, peut-être, sa manie des génériques originaux d’ailleurs fabriqués avec deux euros (parlés, écrits sur un tableau noir, etc.) et qui s’inspire directement des génériques de Cocteau ou Guitry, deux cinéastes importants si l’on veut comprendre ce cinéma godardien : Cocteau la fantaisie, Guitry le dialogue comique et le bon mot.

         

   

Mais l’énergie qu’il met à concevoir ces génériques se déplie à l’ensemble du film : gestes, stylisation, fixité du plan, violence du montage, c’est un cinéma dynamique et sans stase. Tout spectateur qui découvre A bout de souffle ou Masculin féminin à 14 ans se dit, comme le raconte Patrice Leconte dans un des bonus de Week-End, “qu’il doit pouvoir en faire autant”. Les films de Godard n’écrasent pas le spectateur, il lui donne envie de s’amuser, de faire du cinoche avec ses copains, de filmer la vie, la ville.
Le cinéma de Godard retransmet ce que la vision de Voyage en Italie de Rossellini lui avait légué : on peut faire un film avec un homme, une femme, une voiture. Le cinéma, c’est simple (quand on a du talent…). Godard a toujours essayé de filmer léger : dès A bout de souffle, il recherche les pellicules les plus sensibles afin de se débarrasser le plus possible des éclairages artificiels.


                    



Dans les années 1980, il mettra plus ou moins au point une caméra 35 mm légère avec la société Aaton et tournera avec une partie de Prénom Carmen. Aujourd’hui où l’on peut tourner un film en haute définition avec un téléphone portable, nous entrons dans l’âge du cinéma le plus godardien qui ait jamais existé.Certains cinéastes disent “se nourrir du réel” et s’en gargarisent, d’autres disent n’aimer que l’imaginaire. Les films de Godard se situent entre les deux : en prise directe avec le réel (le cadre posé, le réel défile devant) mais imaginaire parce qu’il invente des histoires qui n’existent pas dans la réalité.
La musique vient se mixer avec le son de la rue, les dialogues se perdent dans le bruit de décollage de l’avion mais le montage coupe toute possibilité de se laisser capter par le cours d’un récit. Le jeu des acteurs lui-même, distancié (Godard est brechtien depuis toujours) empêche qu’on confonde le réel et l’imaginaire.
Le coffret Gaumont, parce qu’il couvre, de façon chronologique, la quasi-totalité de l’oeuvre de Godard, permet de relativiser la théorie selon laquelle il existerait plusieurs périodes dans sa carrière de cinéaste (les années Karina, la période politique, le grand retour des années 1980, les Histoire(s) du cinéma et le cinéma essai, etc.).



Au contraire, l’unité formelle de l’ensemble saute aux yeux. Elle révèle sans doute plus de profondeur dans sa dernière phase que dans la première mais l’on pourrait presque mixer tous les films entre eux sans rupture esthétique profonde et évidente.

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