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dimanche 29 septembre 2013

Jean-Luc Godard

Aujourd’hui, il est de bon ton de dire du mal de Jean-Luc Godard. Le romancier américain Philip Roth avouait il y a quelques semaines sa haine pour le cinéma de Godard dans une interview au quotidien italien La Repubblica.
L’homme traîne une sale réputation de jaloux et de langue de pute. Depuis la publication de la correspondance de François Truffaut dans les années 1980, on met régulièrement en avant ce règlement de comptes monumental où le gentil Truffaut traitait de "merde sur son socle" le méchant Godard (Mathieu Amalric s’en est même inspiré pour la dispute entre vieux copains de Tournée).
Ces dernières années, le grief s’est encore alourdi.



Bref, le cinéaste de la modernité absolue serait une personne infréquentable, un escroc et un ami infidèle.
Un personnage dont les dons naturels pour l’autopromotion, le paradoxe, les sentences et le look (pas rasé, hirsute, écharpe, gros cigare, les fameuses lunettes longtemps fumées et l’accent vaudois) ont éclipsé l’oeuvre, pour le meilleur pendant longtemps, pour le pire depuis qu’on aime le détester et répéter à l’envi les mêmes idées reçues : son cinéma n’aurait plus d’intérêt à partir des années 1970, il a réalisé A bout de souffle et puis basta, tué le cinéma à lui tout seul en fabriquant des films intellos pour spectateurs intellos (suprême injure).


             
Mais "regardez mon film avant de me regarder moi", disait-il à la sortie du dernier, Film Socialisme… Alors, quelles sont les six raisons objectives d’aimer les oeuvres de ce cinéaste qu’on dit mal embouché et qui n’irait de toute façon même pas chercher l’oscar qu’Hollywood veut lui remettre ? Dès les premières images de Bande à part, on a envie de s’acheter un passe-montagne d’éboueur ou un feutre noir (comme Claude Brasseur et Sami Frey) ou de se faire des couettes (comme Anna Karina). Macha Méril, “one shot actress” d’Une femme mariée, est sexy malgré ou grâce à ses rondeurs bourgeoises (le film ne cesse de la découper en morceaux). Les femmes sont en culotte ou à poil dans les films de Godard, des culottes et des soutiens-gorge de leur époque, pas de costumiers de cinéma. Dutronc lisant à haute voix un livre de Duras, on a envie d’être à sa place, de se la jouer aussi.


                      



C’est un cinéma de frimeur (Yves Montand, Jean Yanne, Godard quand il fait l’acteur), d’étudiant mélancolique, d’enfant qui se roule par terre pour faire semblant d’être mort (Claude Brasseur). Pauline Lafont, Jane Birkin ou Catherine Ringer dans Soigne ta droite sont à pleurer de beauté. Godard ne fait jamais un moche plan. Les femmes sont belles dans ses films, à tomber parfois : Mireille Darc dans Week-End, Jane Fonda dans Tout va bien, Isabelle Huppert et Nathalie Baye dans Sauve qui peut (la vie).
 Très peu d’histoires, de liens de cause à effet classiques, sauf peut-être dans Sauve qui peut (la vie), l’un des films les plus impressionnants de Godard. Godard confie un jour à la chef opératrice Caroline Champetier, qui lui demande ce qui le différencie de ses collègues cinéastes : “Je cadre, alors qu’eux encadrent.”

        

            


Le hors-champ est par définition plus vaste que le champ. Un cinéma qui l’ignore se contente de peu en réduisant l’univers visible à un parallélépipède toujours trop petit. Le temps, la télévision, la radio, le quotidien, la révolution, le monde du travail, les journaux, le temps qu’il fait, la date et l’heure qu’il est, la femme avec qui on couche sont partie intégrante des films de Godard. Ils sont constitués de morceaux que l’on pourrait redistribuer, comme ces vieux jeux pour enfants où l’on peut coller l’un à côté de l’autre des dessins dans n’importe quel ordre puisqu’ils constituent toujours une unité, une nouvelle histoire possible et plausible.


                       



C’est un cinéma de rebelle, mais qui se creuse la cervelle pour nous distraire : le cinéma de Godard (et lui-même aussi, mais oublions) a toujours tonitrué. Allant contre (la société, les producteurs, les distributeurs, les autres cinéastes), scandalisant la censure (on l’oblige à transformer le titre La Femme mariée en Une femme mariée…), jamais assagi même quand ce cinéma a désormais plus d’un demi-siècle et se fomente dans une petite ville suisse, loin des centres mondiaux de production cinématographique.
Encore aujourd’hui, il reproche à tous ses camarades de la Nouvelle Vague d’avoir trahi une cause : celle, très romantique, d’un cinéma qui aurait pu sauver le monde en témoignant et qui ne l’a pas fait. Celle aussi d’un cinéma instrument de pensée et pas seulement outil de narration servile au service d’une histoire, d’une anecdote, d’un récit littéraire.



Le cinéma de Godard est en colère, cherche toujours autre chose, l’accomplissement ultime du langage cinématographique qui apparut à la fin du muet. Caroline Champetier, qui travailla deux ans d’affilée pour Godard dans les années 1980, en parle très bien dans l’un des bonus, hautement recommandé.
Truffaut disait que Lubitsch était un prince parce qu’il s’usait la santé à chercher le détail qui tue, le gag qui touche pile-poil. Godard a toujours essayé d’entraîner le spectateur sur des sentiers inusités. Anecdotique et humoristique, peut-être, sa manie des génériques originaux d’ailleurs fabriqués avec deux euros (parlés, écrits sur un tableau noir, etc.) et qui s’inspire directement des génériques de Cocteau ou Guitry, deux cinéastes importants si l’on veut comprendre ce cinéma godardien : Cocteau la fantaisie, Guitry le dialogue comique et le bon mot.

         

   

Mais l’énergie qu’il met à concevoir ces génériques se déplie à l’ensemble du film : gestes, stylisation, fixité du plan, violence du montage, c’est un cinéma dynamique et sans stase. Tout spectateur qui découvre A bout de souffle ou Masculin féminin à 14 ans se dit, comme le raconte Patrice Leconte dans un des bonus de Week-End, “qu’il doit pouvoir en faire autant”. Les films de Godard n’écrasent pas le spectateur, il lui donne envie de s’amuser, de faire du cinoche avec ses copains, de filmer la vie, la ville.
Le cinéma de Godard retransmet ce que la vision de Voyage en Italie de Rossellini lui avait légué : on peut faire un film avec un homme, une femme, une voiture. Le cinéma, c’est simple (quand on a du talent…). Godard a toujours essayé de filmer léger : dès A bout de souffle, il recherche les pellicules les plus sensibles afin de se débarrasser le plus possible des éclairages artificiels.


                    



Dans les années 1980, il mettra plus ou moins au point une caméra 35 mm légère avec la société Aaton et tournera avec une partie de Prénom Carmen. Aujourd’hui où l’on peut tourner un film en haute définition avec un téléphone portable, nous entrons dans l’âge du cinéma le plus godardien qui ait jamais existé.Certains cinéastes disent “se nourrir du réel” et s’en gargarisent, d’autres disent n’aimer que l’imaginaire. Les films de Godard se situent entre les deux : en prise directe avec le réel (le cadre posé, le réel défile devant) mais imaginaire parce qu’il invente des histoires qui n’existent pas dans la réalité.
La musique vient se mixer avec le son de la rue, les dialogues se perdent dans le bruit de décollage de l’avion mais le montage coupe toute possibilité de se laisser capter par le cours d’un récit. Le jeu des acteurs lui-même, distancié (Godard est brechtien depuis toujours) empêche qu’on confonde le réel et l’imaginaire.
Le coffret Gaumont, parce qu’il couvre, de façon chronologique, la quasi-totalité de l’oeuvre de Godard, permet de relativiser la théorie selon laquelle il existerait plusieurs périodes dans sa carrière de cinéaste (les années Karina, la période politique, le grand retour des années 1980, les Histoire(s) du cinéma et le cinéma essai, etc.).



Au contraire, l’unité formelle de l’ensemble saute aux yeux. Elle révèle sans doute plus de profondeur dans sa dernière phase que dans la première mais l’on pourrait presque mixer tous les films entre eux sans rupture esthétique profonde et évidente.

samedi 28 septembre 2013

Cadavres à Palerme

Cadavres exquis est un film vraiment à part dans la filmographie de Francesco Rosi : alors qu'il a développé depuis I magliari (je ne parle pas du Défi puisque je ne l'ai pas vu) une optique vigoureusement réaliste, documentée par un "cinéaste-historien" -Salvatore Giuliano, L'Affaire Mattei, Lucky Luciano, Le Christ s'est arrêté à Eboli - ou un "cinéaste-journaliste" - I magliari, Main basse sur la ville, Le Moment de la vérité - ici il se lance dans une entreprise pour ainsi dire opposée : il s'agit en quelque sorte de "déréaliser", de conférer à la réalité une espèce d'aura indéchiffrable.
Certes, Cadavres exquis raconte une enquête, ce qui semble bien être le terrain de prédilection de monsieur Rosi, mais sur le ton de la fable, de l'apologue, parsemé d'exagérations satiriques, de symboles mortuaires et de touches d'humour noir. C'est l'Italie sans être l'Italie. C'est pourquoi le résumé que j'ai proposé pour la fiche commence par "Dans une Italie parallèlle..." On reconnaît la Sicile, bien sûr, en tout cas le Mezzogiorno avec ses piazzas écrasées de soleil, mais en même temps ce lieu devient une espèce de métaphore méditerranéenne. Les personnages portent les mêmes noms étranges que dans le livre, des noms qui ne sont pas spécialement siciliens - le docteur Crès, le secrétaire Amar, le président Riches, etc - mais qu'on peut retrouver en France, en Grèce, au Portugal, au Liban, en Amérique du Sud, au Québec...


         
       
Il faut considérer aussi le chassé-croisé entre le roman de Leonardo Sciascia, paru en 1970, et son adaptation six ans plus tard. Dans le dialogue que j'ai cité au début de ce fil : « Mon parti, qui malgouverne depuis 30 ans... » Or, en 1976, quand sort Cadavres exquis, cela faisait effectivement 30 ans que le Parti démocrate-chrétien gouvernait l'Italie (depuis 1946). Mais pas en 1970, quand paraît le livre de Sciascia : car 1970 moins 30 font 1940, et Leonardo Sciascia est un maniaque de la précision dans les moindres détails. S'il écrit "30 ans" et non "25 ans" en 1970, c'est tout simplement parce que son roman, aussi bref que riche, comporte un aspect d'anticipation très rapprochée - qu'on appelle aussi politique-fiction.

 Leonardo Sciascia avait pressenti, avait vu venir (dans ses grands axes évidemment) ce qui pouvait advenir en Italie; il a, en fait, anticipé ce qu'on allait appeler trois ans plus tard le Compromis historique, une formule de gouvernement d'unité nationale proposée en 1973 par le communiste Enrico Berlinguer et reprise au bond par le démocrate-chrétien Aldo Moro (qui en paya le prix fort).Quand Francesco Rosi tourne son film, en 1975, le fameux Storico compromesso est sur toutes les lèvres - et Berlinguer sur la couverture du Times - alors qu'en 1970, quand Sciascia publie son bouquin, il flottait juste, vaguement "dans l'air", l'idée d'une espèce de république concilaire entre une Italie catholique et une Italie communiste. (Étrange ? Peut-être, amis franco-cartésiens. Mais si vous êtes cinéphiles, songez au nombre de cinéastes qui, à l'époque, se réclament à la fois des deux églises : Pasolini, Zurlini, Olmi...).

                                   

De 1970 à 1975, donc, les choses avaient bougé, la réalité s'était mise à rattraper la fiction. C'est pourquoi, notamment, la fin du film est complètement différente de celle du livre. Auteur d'histoires à chute, je ne peux révéler ni l'une ni l'autre. Mais Rosi l'a soumise à Sciascia, qui l'approuva sans réserves (Voir l'ouvrage Francesco Rosi par Michel Ciment), car en 1975, avec tout ce qui s'était passé, la fin originale ne "marchait" plus.

Par le biais de l'apologue et le boomerang de la politique-fiction, ce film évoque donc - mais toujours "indirectement", pour ainsi dire, sur le registre de l'allusion sarcastique - une réalité éminemment italienne. « Mon parti, qui malgouverne depuis 30 ans, vient d'avoir la révélation qu'on pouvait malgouverner encore mieux en collaboration avec nos amis du Parti communiste » , dit le ministre de l'Intérieur. « Amis !? » , répond Lino Ventura, interloqué (et il y a de quoi !). Pourtant, en maintenant à fond dans son film la carte de la politique-fiction - donc de la satire -, en choisissant un tango pour leitmotiv, en ouvrant le film avec une légende populaire où un magistrat (Charles Vanel) dialogue avec des momies "pour connaître les secrets des vivants", en demandant à Pasqualino de Santis cette photographie poudreuse, pleine d'ombres, où les rouges sont atténués (sans jeu de mots !) aux antipodes des lignes claires et des angles droits de L'Affaire Mattei, Rosi lui confère une riche et mystérieuse portée métaphysique, qui s'étend bien au-delà de l'ici-et-maintenant pour enfoncer ses racines dans toutes sortes de directions aux résonances inquiétantes.


             
Que d'éloges pour Lino et Rosi ! Je reconnais que le film est très bien fait et que Lino revêt à merveille le pardessus du policier qu'il interprète. Ce n'est pourtant pas mon préféré mais il est bien placé dans mon classement. Il y a deux choses que je voulais dire sur ce que j'ai lu : la première c'est qu'effectivement les deux voix italienne et française sont celle de Lino. Il s'est d'ailleurs assez plein du doublage du film Les cent jours à Palerme que les producteurs avaient refaits en studio au prétexte que son accent n'était pas bon alors qu'il a parlait italien (et même parmesan avec sa mère vivant en France) jusqu'à son dernier jour... De plus Dalla Chiesa était parmesan comme Lino.

 Je pense qu'il s'agit en fait d'une bourde de la part des producteurs du film et qui n'était pas forcement de la volonté du réalisateur (Giuseppe Ferrara pour info). La deuxième est que l'on ne peut parler de Cadavres Exquis sans évoquer Cent Jours à Palerme que Lino tournera en 1984 : Les deux films dépeignent un pan de l'histoire italienne que l'on ne peut ignorer. Je pense, mais cela n'engage que moi, que la dérive politique et mafieuse faisant rage toutes ces années dans le pays, a malheureusement conduit tout droit au Berlusconisme. Je ne veux choquer personne en disant cela car j'ai beaucoup de respect et d'amour pour le peuple italien. Et ils nous ont donné de si grands réalisateurs et de de si grands chefs-d'œuvre qu'on ne s'empêcher de crier Forza Italia !

jeudi 26 septembre 2013

Les choses

En 1934, John W. Campbell est l’auteur d’un petit bijou littéraire de science fiction, Who goes there ?, qui donnera naissance à deux adaptations cinématographiques, une première en 1951 que l’on doit à Howard Hawks et Christian Nyby, une seconde qui est l’œuvre de John Carpenter en 1982. Des deux films, l’œuvre de Carpenter ne souffre aucune comparaison, le Grand John nous a offert un des plus grands moments d’horreur de l’histoire du cinéma. La version de Carpenter est fidèlement adaptée de la nouvelle de Campbell. L’intrigue décline les thèmes de l’identité et de la perte de confiance, la chose se métamorphose afin de mieux approcher ses proies. La chose est un prédateur redoutable, propulsé à une époque où le public découvrait E.T. et ses gentils extraterrestres. Le film de Carpenter fut un échec commercial. Les spectateurs américains se détournaient du film de monstres et préféraient accueillir à bras ouverts des extraterrestres pétris de bons sentiments. Des valeurs morales que ne partageait pas vraiment la chose.
Si John Carpenter a joué de malchance, Howard Hawks et Christian Nyby ont profité d’un climat nettement plus favorable. Quelques années plus tôt, en juillet 1947 à Roswell dans l’Etat du Nouveau Mexique, un OVNI se serait écrasé dans un champ. Les rumeurs les plus folles ont circulé suite à cet événement. Quatre extraterrestres auraient survécuà l’accident, des pièces de vaisseau auraient été récupérées…



  




Des fantasmes qui ont rapidement été démentis par l’armée. Ce jour-là, l’Amérique se prenait de passion pour les petits hommes verts. Hawks et Nyby profitent de cet engouement pour adapter le roman de Campbell au cinéma. Leur film est une réponse à Klatuu, l’extraterrestre pacifique de The Day the Earth Stood Still de Robert Wise, tourné la même année. Si la "chose" de Carpenter est monstrueuse, celle du tandem est politique. Le film, tourné en pleine Guerre Froide, est un pamphlet ouvert contre le communisme. Au même titre que la peste rouge, la chose est un virus qu’il convient d’éradiquer à tout prix, personne ne souhaite qu’il ne pervertisse le monde libre. Seul le docteur Arthur Carrington (Robert Cornthwaite) désire sauver la créature, mais par seul souci scientifique. Comme il le déclare, la connaissance est plus importante que la vie. L’unique tentative de dialogue avec la créature ne reçoit qu’un coup de griffes pour seule réponse.



La Chose d'un autre monde mouture 1951, plus qu’un classique de la science fiction, est surtout un témoignage parmi d’autres du maccarthysme. Le journaliste Ned Scott parti avec l’équipe de sauvetage s’extasie pour la découverte de la soucoupe. Son enthousiasme est rapidement tempéré par l’intervention du Capitaine Patrick Hendry qui préfère étouffer l’affaire pour raison d’Etat. L’épisode de Roswell est encore frais dans les esprits. Scott a beau faire appel à la Constitution et à la liberté de la presse, Hendry est inflexible… Au final, en bon héros hawksien attaché à son groupe, Ned Scott saluera la prouesse militaire et informera le public de la menace qui vient d’être écartée. La Chose d'un autre monde, un film de propagande ? Plutôt un divertissement dans l’air du temps. A cette époque, tout comme l’équipe basée en Arctique, le monde occidental scrute inlassablement le ciel avec méfiance, avec l’espoir secret que l’apocalypse (la bombe H) ne soit qu’un concept, un croquemitaine chargé d’effrayer les enfants.


La Chose est le premier volet de ce que Carpenter (New-York 1997, Cigarette burns, Piégée à l’intérieur, Le village des Damnés, The Fog, Christine,...) appellera lui-même « la trilogie de l’Apocalypse ». Les deux autres opus de cette trilogie sont les glorieux Prince des Ténèbres et L’Antre de la Folie.
Ce premier épisode lance donc une série de 3 films d’une grande qualité réalisés par un maître incontesté et incontestable de l’horreur. Un film qui est en fait un hommage en forme de remake à Howard Hawks qui avait réalisé La Chose d’un autre monde en 1951. Nous pouvons avancer qu’Howard Hawks, de là où il est, a de quoi être fier de l’hommage que Carpenter lui a rendu car, dans l’histoire du cinéma, rarement un film de monstres a été aussi réussi.
Bien sûr, le film n’égale pas La Mouche de David Cronenberg mais se positionne dans le sillage de celui-ci. Tout n’est pas parfait comme par exemple, un scénario manquant de logique à certains moments (construire une soucoupe volante en souterrain avec quelques pièces d’hélico et de tracteur, il faut vraiment avoir de l’imagination !) ou encore certains acteurs (surtout Peter Maloney) plutôt limités. Ces petits points faibles ont empêché le film d’atteindre le panthéon et surtout les récompenses espérées.


                   
      
Mais parlons des points positifs car après tout, ce n’est pas ce qui manque ! Comme à son habitude, Carpenter a misé énormément et à raison sur la musique. Pour ce faire, il a engagé le meilleur en la matière : Ennio Morricone, qui a réalisé la bagatelle de 483 musiques de film dont le légendaire Fantôme de l’Opéra de Dario Argento. La musique est donc bien entendu réussie à merveille mais hélas, sans pour autant égaler celle que l’on avait pu entendre dans la première version de The Fog ou encore dans Ghost of Mars, New-York 1997 ou le Prince des Ténèbres, qui sont elles des modèles du genre. Ici, la musique se fait un peu plus discrète, sans doute pour nous laisser apprécier l’adrénaline qui découle de l’oeuvre.
Car c’est bien d’adrénaline dont il est question ! Sans spécialement nous stresser, Carpenter arrive à nous emmener sur un rythme effréné sur les traces d’un monstre extraterrestre qui peut prendre l’apparence de n’importe qui une fois que ce n’importe qui a été digéré.


Le film ne serait sans doute rien sans des effets spéciaux exceptionnels
qui font de ce monstre le monstre le plus effrayant de son époque. Le plus hallucinant est que Rob Bottin (Il a notamment travaillé sur The Fog première version, Hurlements, Piranha, Maniac, Total Recall, Seven, Fight Club) n’ait même pas remporté un prix pour la création d’une bestiole aussi effrayante que peu ragoûtante. Tout ceci sans compter les explosions en chaîne qui sont d’une efficacité remarquable.


Et que dire alors de ce blizzard qui souffle non-stop : il faut quand même savoir que tout a été tourné en studios réfrigérés, ce qui tient d’une véritable prouesse technique pour l’époque. Tous ces efforts auraient sans doute mérité bien mieux que de simples nominations... La mise en scène de Carpenter est comme à son habitude haletante avec de beaux mouvements de caméras. Le lieu de l’action est sombre à souhait comme nous aimons que Carpenter le fasse. Les acteurs (hormis Peter Maloney et, dans une moindre mesure, Thomas G. Waites) remplissent leurs rôles, certes sans coup d’éclat mais avec tout le mérite inhérent aux conditions de tournage.
Bref, un très bon Carpenter et surtout un très bon film de monstres. En un mot comme en cent, un film à voir absolument !
Source : http://www.cinemafantastique.net/La-chose-Huis-Clos-glacial.html

mercredi 25 septembre 2013

Le serpent



Sorti en 1973, « Le serpent » est un film d’espionnage de facture ultra classique avec une intrigue emberlificotée en diable et une pléiade de stars de l’époque.
Le cœur du récit est le revirement de Vlassov (Yul Brynner) colonel soviétique qui fausse compagnie à son escorte à Paris pour déclarer vouloir collaborer avec les Etats-Unis.
Les services secrets français sautent sur l’aubaine et tente de négocier l’extradition de Vlassov en échange de renseignements.
Mais le colonel soviétique tient bon, face aux directeurs de la DST Berthon (Philippe Noiret) et Tavel (Michel Bouquet) chargés de l’interroger.
Accueilli par la CIA à Langley Vlassov est détenu dans un immense complexe militaro-scientifique et soumis à une impressionnante batterie de tests pour vérifier la véracité des ses informations.
Allan Davies (Henry Fonda) est chargé de diriger ses tests qui poussent dans ses derniers retranchement le soviétique repenti.



           


Vlassov donne une liste de traitres allemands et français ayant noyauté l’OTAN tout en précisant qu’il n’a pas d’informations concernant les britanniques.
Alors que Davies s’apprête à faire le voyage en Allemagne pour appréhender les deux traitres désignés par Vlassov, il apprend que ces deux personnes sont décédées dans des circonstances troubles, soit par suicide soit par noyade.
Il comprend qu’il a été doublé d’autant plus qu’un mystérieux tueur avec un étui à tabac sur lequel apparait un serpent est présenté sur les lieux des meurtres  …
Du coté français, Berthon se trouve pris dans la tourmente des accusations, ce qui l’oblige à comparaitre devant les média pour plaider de son innocence.


                                          



Ce grand déballage public met à jour son procès pendant la seconde guerre mondiale pour collaboration et son blanchiment par un agent soviétique.
Finalement, Davis parvient à déceler la supercherie chez Vlassov en découvrant une photo truquée ou il figure en compagnie d’un agent secret britannique Philip Boyle (Dirk Bogarde).



Berthon est également contacté par Boyle qui lui révèle qu’il est un agent soviétique et lui propose pour échapper à la justice de fuir à l’Est.

Berthon refuse mais sa voiture est mitraillée en représailles ce qui le laisse grièvement blessé.
Mais Davis fait pression sur Vlassov en le mettant en face des ses contradictions.
Il comprend qu’il est tombé dans le piège des soviétiques et a fait accuser des innocents pour déstabiliser le bloc de l’Ouest.


                                        


Il décide alors de renvoyer Vlassov à en URSS en échange de la restitution d’un pilote américain détenu prisonnier par les soviétiques.
Présent lors de l’échange, Berthon est innocenté
En conclusion, « Le serpent » est un film d’un autre temps qui a selon moi salement vieilli.
Tout y respire en effet l’ambiance de paranoïa et d’affrontement monolithique entre Est et Ouest qui perdurera jusqu’à la fin des années 80.
Bien entendu les acteurs sont bons mais ne brillent pas particulièrement dans cette intrigue touffue.
Les principaux défauts du film sont pour moi son manque de rythme et de suspens.
Les gadgets technologiques de la CIA prêtent également à sourire, avec des armées de type en blouse blanche sensés écouter toutes les radios du monde entier et prendre des notes.
Le seul intérêt de « Le serpent » réside pour moi dans le plaisir de voir réunis des grands acteurs américains charismatiques comme Brynner et Fonda dans un cadre français familier ou figure le toujours placide et mollasson Jean Noiret. Source : http://seth-chroniques.over-blog.com/article-le-serpent-henri-verneuil-98332147.html