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jeudi 15 août 2013

Le parrain

Avant même que le livre ne soit terminé et après la lecture de seulement quelques pages, la Paramount acquiert les droits d’un roman sur la Mafia écrit par Mario Puzo et intitulé Le Parrain. Pour mener à bien ce qui n’est encore qu’un projet parmi d’autres Robert Evans, le vice-président du studio en charge de la production, se met en recherche de quelqu’un d’ambitieux, capable de tourner vite et avec peu d’argent. Il contacte plusieurs grands noms comme Richard Brooks, Arthur Penn, Peter Yates, John Frankenheimer ou Costa-Gavras. Mais tous refusent une histoire qui présente la pègre avec beaucoup trop de charme. La Ligue Italo-Américaine des Droits Civils s’inquiète, elle aussi, de l’image que le film donnera de la communauté. Ses protestations très médiatisées attirent l’attention du public sur le roman et participent, bien malgré elle, à son succès en librairie.


En octobre 1970, Robert Evans contacte Francis Ford Coppola, 32 ans : « Il n’était pas seulement le seul réalisateur italo-américain que je connaissais, mais le jeune réalisateur le plus brillant que je connaissais », se souvient-il. Pour Evans, le choix de Coppola s’avère surtout stratégique : le studio veut capitaliser sur un nom italien pour calmer la Ligue Italo-Américaine des Droits Civils. Or le réalisateur partage les idées de celle-ci et « refuse absolument d’immortaliser les familles qui ont assombri l’héritage italien. » Face à cette décision, Evans aime à raconter s’être mis à genoux et supplier le réalisateur de porter Le Parrain à l’écran. Il parvient à faire revenir Coppola sur sa décision, notamment parce que celui-ci doit trouver 600 000$ pour racheter sa société American Zoetrope à la Warner Bros. « C’est une question de survie » lui conseille son ami et collaborateur George Lucas, rencontré sur le tournage des Gens de la pluie (1969).




Avec des films comme La Kermesse de l’Ouest (Joshua Logan, 1969), Catch 22 (Mike Nichols, 1970), ou Traitre sur commande (Martin Ritt, 1970), la Paramount connait depuis quelques années des dépassements de budget répétés qui mettent à mal l'équilibre financier du studio, malgré l'énorme succès de Love Story (Arthur Hiller, 1970). Désormais prudente, la direction de la Paramount souhaite restreindre Le Parrain à une dimension modeste. Evans commande à Mario Puzo une adaptation de son roman, mais transposée dans les années 70 et déplacée de New York à Saint Louis. Ces modifications ont l’avantage de réduire le budget du film à 2,5 Millions $ et d’éviter que la pègre new-yorkaise ne se mêle du tournage. Mais Coppola rejette ces options : les comportements actuels ne sont plus les mêmes, les mafieux ne se tirent plus dans les rues comme au temps de la guerre des gangs. Surtout, il met un point d’honneur à ancrer l’histoire au sortir de la Deuxième Guerre Mondiale, période qui a vu l’essor de l’économie américaine - dont a également profité la famille Corleone. Seulement la reconstitution de l’époque a un coût et, après que Coppola a obtenu de tourner certaines scènes en Sicile, le budget est presque triplé. Le Parrain devient le blockbuster du studio pour l’année 1972.


   
       

Le bras de fer se poursuit tout au long du casting. Coppola est extrêmement pointilleux sur l’acteur à qui distribuer le rôle de Michael Corleone. Alors qu'Evans pense tour à tour à Robert Redford, Warren Beatty ou Ryan O’Neil (dont la carrière à explosé grâce à Love story), Coppola qui préfèrerait un acteur au physique plus typé, moins américain, fait aussi passer des essais à Martin Sheen avant de fixer son choix sur un certain Al Pacino, 31 ans, qu’il a remarqué durant le montage de Panique à Needle Park (Jerry Schatzberg, 1971) et dont les grands-parents maternels, coïncidence ou signe du destin, sont originaires... de Corleone, en Sicile. Pacino ne reçoit évidemment pas les faveurs de Robert Evans et doit tourner de nombreux tests pour le convaincre. Il obtiendra le rôle grâce à la ténacité de Coppola et également pour des questions de délai : le studio ne veut pas se mettre en recherche d’un autre réalisateur si Coppola quitte l’aventure après ce refus, obligeant à décaler la sortie du film et passer à côté de la vague de succès du livre. « OK, on prend le nain ! » aurait lancé Evans, en capitulant.

 Pour interpréter Sonny Corleone, Coppola choisit James Caan qu'il connaît depuis la fin des années 50 lorsqu’il s’occupait du théâtre de l’université et qu'il a dirigé dans son précédent film, Les Gens de la pluie (1969). Natif de New York et fils d’un trafiquant de viande, James Caan a grandi au milieu de la pègre : il a pu facilement s’approprier la gestuelle des mafieux italiens et improviser certains comportements, comme le billet de banque jeté dédaigneusement au photographe au début du film. Son jeu nerveux colle parfaitement au caractère imprévisible de Sonny. A l’opposé, livrant une performance aussi forte que discrète, Robert Duvall (que Coppola retrouve lui aussi après Les Gens de la pluie) est un Tom Hagen charismatique. Pendant la phase du casting, Coppola avoue cependant avoir essuyé un refus : celui de l’actrice italienne Stefania Sandrelli que le réalisateur souhaitait engager pour le rôle d’Appolonia, l’épouse sicilienne de Michael.


                                    



Limité par le budget du film, Coppola ne pense pas pouvoir se payer une grande star pour le rôle de Don Corleone. Il commence alors par auditionner « tous les vieux Italiens qui existent » mais n’est convaincu par personne. Laurence Olivier est l'option principale du studio mais Coppola réfléchit également à Marlon Brando, en apprenant que Mario Puzo s’en est inspiré pour imaginer Don Corleone. Seulement le studio considère que Brando est fini dans le métier : ses derniers films ont été des échecs cuisants et l’acteur de 47 ans a la réputation d’être difficile sur les plateaux, régulièrement sujet à des débordements qui occasionnent des retards. Les opposants à l’acteur se font entendre : « En tant que président de Paramount, annonce un jour Stanley Jaffe, je peux vous assurer que Marlon Brando n’apparaîtra jamais dans ce film. Et plus encore : en tant que président de la compagnie Gulf+Western, il n’y a aucune discussion possible. » D’autres, comme le producteur Dino de Laurentiis, mettent en garde : « Si Brando joue le Don, ne pensez même pas sortir le film en Italie. Ils vont se moquer de lui dans chaque scène. » Entre Robert Evans et Coppola, l’atmosphère devient glaciale. Le réalisateur refuse d’avancer sur le casting tant que le rôle n’est pas distribué. Il défend longuement la cause de Brando lors d’une réunion restée célèbre : pour avoir le dernier mot et montrer que l’acteur est indispensable au film, Coppola va jusqu’à simuler un malaise. Il obtient alors l’accord du studio qui demande, entre autres conditions, que Brando fasse lui aussi des essais filmés. Contre toute attente, l’acteur accepte. Il improvisera devant la caméra, kleenex dans la bouche et cirage dans les cheveux (« Je veux ressembler à un bulldog »). Sa transformation bluffe les cadres réticents qui ne le reconnaissent pas : « Il a l’air italien, mais qui est-ce ? » demanda Evans.


Coppola a apporté au film une facture cinématographique alors que le roman manquait singulièrement de style littéraire. Avec le directeur de la photographie Gordon Willis et le décorateur Dean Tavoularis, il définit l’aspect visuel du film qui, pour appuyer les errements de personnages tiraillés entre le Bien et le Mal, évoluera entre la clarté et l’obscurité - pour Gordon Willis, Don Corleone personnifie le diable. La première scène est typique de ce choix : elle dégage une atmosphère funèbre dans une pénombre où les personnages et les visages ne sont que partiellement visibles. A force de travailler des images peu éclairées, Willis gagnera auprès de l’équipe le surnom de Prince des Ténèbres. « Mes choix dans l'éclairage et la couleur ont été conçus pour créer un sens mythique, rétrospectif » précise-t-il dans la revue “American cinematographer”. Il reproduit autant que possible le style des clichés anciens, avec du grain et une teinte dorée, pour obtenir « cette photo sombre, brunâtre, qui cherche à rappeler le noir & blanc, ou du moins à faire oublier la couleur. »  Imprégné de cinéma classique, Francis Ford Coppola s’inspire des films des années 40, période où se déroule l’histoire, en privilégiant les plans fixes, en évitant tout mouvement sophistiqué. Il fait de même avec l’ambiance sonore, épurée, dénuée de grands effets. Contrastant avec un calme apparent, Coppola joue sur les tensions croissantes et apporte, avec cette simplicité formelle, beaucoup de réalisme.


                     



C’est la première fois que Coppola travaille avec Dean Tavoularis, un décorateur qui deviendra à partir de ce film un allié de choix, l’un de ses plus proches et fidèles collaborateurs. Pour figurer la demeure des Corleone à Staten Island, Dean Tavoularis s’inspire de la résidence des Kennedy, modèle avoué pour la famille mafieuse : un clan puissant avec à sa tête un patriarche et plusieurs fils d’envergure. Tavoularis, adepte du détail, apprécie le challenge de recréer une époque. Grâce à lui, le pari de la reconstitution est gagné et donne au film un cachet supplémentaire. Il permet à Coppola de montrer un temps qui n’existe plus et de saisir l’ambiance d’une époque, comme il le fera quelques années plus tard avec Peggy Sue s’est mariée (1986) ou Tucker (1988). Pour parfaire l’authenticité du film et renforcer l’identité italo-américaine, Coppola souhaite garder les dialogues en italien. Il a l’audace d’imposer de nombreuses scènes sous-titrées, chose rare pour un film hollywoodien de cette envergure. Et comme il l’a déjà fait sur Les Gens de la pluie (en donnant de petits rôles aux habitants des provinces traversées par l’équipe de tournage), il complète la distribution du film en organisant une audition libre pour trouver des acteurs au physique typé. C’est ainsi qu’il découvrit Abe Vigoda, remarquable Tessio.
Le réalisateur s’adjoint les services de Nino Rota, fidèle compositeur de Federico Fellini. Confronté aux idées de Coppola qui pensait plutôt à un style arabisant pour refléter l’aspect archaïque de la Sicile, Nino Rota trouve quelques difficultés à composer la fameuse mélodie romantique. Robert Evans craint que son travail soit trop « intellectuel » et opératique, lui qui préfèrerait des mélodies plus populaires, dans la lignée de ce que composa Francis Lai sur Love Story. Pour Coppola, la musique de Nino Rota et la fameuse valse du Parrain ont apporté « un air d’authenticité à la saveur italienne dont le film avait besoin. » Le réalisateur utilise l’apparition du thème principal, hanté par la tragédie, pour marquer l’évolution de Michael et souligner les étapes qui le conduiront à la tête de la famille. « Le choix de la valse renvoie de manière métaphorique à la manière dont les êtres humains vont s’avérer des marionnettes dans les mains de Vito puis de son fils », idée reprise sur l’affiche originale.


                       


Les relations entre Coppola et le studio ne s’arrangent guère quand commence le tournage, avec un nouveau coup de théâtre à la fin de la première semaine : Evans déteste les rushes et n’apprécie pas la photographie, qu’il pense trop obscure. Il trouve aussi à redire sur le phrasé de Marlon Brando dont il ne comprend pas un traitre mot pendant la scène de réunion, à l’usine d’huile d’olive. Evans a presque décidé de renvoyer Coppola, il essaye de contacter Elia Kazan pour le remplacer, estimant qu’il est le seul à savoir diriger l’acteur correctement. En apprenant cela, Brando menace de quitter le film : « Il a sauvé ma peau » avouera plus tard Coppola qui eut le temps de retourner la scène en question et d’améliorer le résultat, rassurant suffisamment le producteur impatient. Coppola se souvient encore très bien de cette fameuse semaine et s’étonne encore aujourd’hui des réticences du studio à son égard puisque certaines des scènes considérées comme parmi les meilleures du film (l’hôpital, le restaurant) avaient été tournées pendant ces premiers jours.


                                  


Comme si les pressions du studio ne suffisaient pas, le réalisateur doit aussi gérer les tempéraments de son équipe et supporter notamment les divergences croissantes de Gordon Willis, son directeur de la photographie. Cela finit par tourner à l’affrontement de deux conceptions du cinéma, un conflit de méthode et de génération : « Pour lui, j’étais juste un gosse » se souvient Coppola qui réécrit ses scènes jusqu’au dernier instant, privilégiant les répétitions et l’improvisation, encourageant ses acteurs à se déplacer dans le décor tout entier. Cela rend Willis furieux car la lumière longuement préparée doit être retouchée : « J’aime la discipline dans la mise en place et le travail, disait-il. On ne peut pas tourner un film entier en espérant des heureux accidents. Ce que l’on obtient n’est qu’un énorme et mauvais accident. Francis n’était pas bien préparé à ce genre de tournage. » Willis trouve Coppola à ce point incompétent qu’il quittera le plateau à plusieurs reprises. « Ce sont des artistes, pas des automates ! » lui répondra le réalisateur.

Michael Chapman, opérateur caméra sur le film et futur directeur photo de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), se souvient « des merveilleux combats opératiques » entre les deux hommes. Gordon Willis considérait que les méthodes du réalisateur faisaient perdre un temps précieux à l’équipe et que le planning ne pourrait certainement pas être respecté. Il est vrai que Coppola a tendance à tirer sur la corde : obligé de se contenter d’une cinquantaine de jours de tournage (au lieu des 80 qu’il avait demandés) il prend quand même le temps nécessaire à la préparation, monopolise l’équipe pour retourner régulièrement des scènes. Au final, le calendrier fut effectivement dépassé, mais d’une dizaine de jours seulement.


   



Il arrive que Coppola, qui réécrit le script et ajuste les dialogues en permanence sur le plateau, utilise parfois les imprévus, les accidents de tournage. Lenny Montana, ancien catcheur et acteur débutant qui interprète Luca Brasi, était trop intimidé par Marlon Brando et n’arrivait pas à déclamer son texte face à lui. Le réalisateur utilisera ses hésitations dans une mauvaise prise et ajoutera ensuite dans le film une brève apparition du personnage en train de répéter son discours, juste avant l’entrevue avec le Don. Coppola est soumis à une telle pression qu’il ne peut retravailler l’écriture de certaines scènes importantes. Il fait alors appel à Robert Towne, croisé du temps où il travaillait pour Roger Corman, et futur scénariste de Chinatown (Roman Polanski, 1974).

 « Le principal problème est qu’il manquait une scène finale entre Michael et son père, se souvient Robert Towne. Coppola disait toujours "Je veux une scène dans laquelle ils se disent qu’ils s’aiment." Ce que je ne pouvais pas faire : il devait se passer quelque chose, y avoir une action. C’est ce que j’ai fini par écrire avec cette scène dans le jardin entre Al Pacino et Marlon Brando - une scène sur le transfert de pouvoir. » Le tournage principal dure près de trois mois, de fin mars à début juillet 1971, avec pas moins de 102 décors dans la région de New York ainsi qu’à Taormina, en Sicile. En octobre 1971, Coppola rentre chez lui près de San Francisco, loin de Hollywood, pour superviser le montage du film avec l’aide de William Reynolds et Peter Zinner. Le chantier est colossal : ils assemblent plus de 90 heures de rushes et aboutissent à une version de trois heures. Le studio demande cependant à raccourcir le film d’une heure. Mais en visionnant cette version de 120 min qui privilégiait l’intrigue aux aspects humains, Evans se rend compte des carences de la narration (c’est « une bande-annonce de 2 h pour le film ») et opte pour le premier montage.


                                     


Dès ses premiers films, Coppola puise dans sa vie, son quotidien, pour écrire ses scénarios. Très proche de sa famille, il lui donne une place essentielle dans son œuvre, que ce soient avec ses souvenirs (quand il était enfant, sa mère disparut plusieurs jours de la maison : l’anecdote devint la base des Gens de la pluie) ou des jeux de rapports familiaux : les frères de Rusty James (1983) ou Cotton Club (1984), la famille séparée des Gens de la pluie (1969). Issu lui-même du milieu italo-américain, Coppola trouve immédiatement des résonances personnelles dans le roman de Mario Puzo. Il n’accepte d’en faire un film qu’à condition de pouvoir transformer l’histoire de gangsters en une chronique familiale. Coppola s’attaque à une réécriture approfondie avec la collaboration de l’auteur : chacun, à tour de rôle, développe une partie du scénario de son côté et la renvoie à l’autre, pour corrections et enrichissements. Coppola conserve ainsi sa personnalité et sa sensibilité tout en s’inspirant du travail de Puzo. 


Il estime que le livre contient « une histoire formidable (…) à condition de pouvoir se débarrasser de tout le reste. » Il reprend donc les étapes-clé du livre, laisse de côté certains épisodes à sensation (la tête de cheval sera l’une de ses rares concessions) et développe l’univers familial. L’apport de Coppola au matériau de base est énorme. Les relations entre les personnages sont typiques des familles italo-américaines, notamment sur la place des femmes, réduites aux rôles d’épouses et de mères. Coppola intègre de nombreux détails autobiographiques par le biais d’une culture faite de traditions et de rituels : les musiques typiques pendant la fête, les repas (ils sont souvent attablés) et le rapport à la nourriture (la recette de la sauce tomate ou les allusions aux cannolis), les images d’enfants qui courent dans la maison pendant les audiences du Don ou le mariage qui ouvre le film - utilisé en même temps pour introduire les nombreux personnages. Pour imprégner ses acteurs de l’ambiance, Francis Ford Coppola les réunit autour de la table d’un restaurant italien : « C’était la première fois qu’ils se rencontraient tous, je n’ai eu qu’à les faire improviser pendant deux ou trois heures, comme s’ils étaient une vraie famille. » Coppola aime à dire que les Parrain sont « des films sur la famille faits par une famille » : en plus de s’en inspirer le réalisateur fait, dès qu’il le peut, appel à ses proches. Son père compose les airs traditionnels qui accompagnent le mariage ; le bébé baptisé à la fin du film n’est autre que sa fille Sofia ; et c’est Talia Shire, la propre sœur du réalisateur, qui incarne Connie Corleone. Ce choix de Robert Evans ne plait pas du tout à Coppola qui, avant de se laisser convaincre, la trouve « trop jolie » pour interpréter une fille de mafieux.



  

Issue de cette même culture, la Mafia a développé des traditions calquées sur celles de la famille : elles sont cinq à se partager le monopole du crime à New York, dirigées par des « parrains ». Les entrevues dans le bureau du Don rappellent l’ambiance du confessionnal, la pègre a développé ses propres rituels en s’inspirant des codes religieux. La séquence finale montre le baptême et une série de meurtres, alternés dans un montage qui accentue le contraste entre les deux actions et qui souligne, en les mettant sur un même plan, l’appartenance de ces meurtres à une forme de cérémonial. Il s’agit d’accueillir religieusement le fils de Michael et d’introniser ce dernier symboliquement, pour la Mafia, lorsqu’il accède au pouvoir. « Monter parallèlement le baptême et l’assassinat n’était pas dans le script », explique Coppola. C’est le monteur Peter Zinner qui suggéra d’ajouter le thème de l’orgue pour lier par la musique les différents espaces, les différents moments. Lors de cette séquence, Coppola met en lumière les contradictions qui dominent l’existence des personnages, pris dans une double vie qu’ils tentent vainement de conjuguer.


 Par l’emploi du montage alterné, Coppola montre comment Michael apparaît aux yeux de la société (un père de famille respectable) et tel qu’il est vraiment (le commanditaire de meurtres). Le scénario joue sur les contrastes entre l’humanité de façade d’une famille  "comme une autre", qui marie les siens au grand jour, tandis que les vrais tempéraments et les enjeux criminels sont discutés dans la pénombre d’un bureau. C’est aussi une difficulté pour Coppola qui doit naviguer entre l’empathie nécessaire pour ses personnages et la réalité des faits. Don Corleone est une personnalité trouble qui, sous des airs très humains, n’en reste pas moins un monstre : c’est ainsi qu’il mourra, ironiquement "déguisé" avec des pelures d’orange dans la bouche pour effrayer son petit-fils.


Derrière son apparence épanouie, la famille Corleone est refermée sur elle-même. Ses membres vivent reclus dans une résidence ultra-surveillée ou des intérieurs oppressants (le bureau du Don, la suite à Las Vegas, l’hôpital, la salle de réunion). Tel est le prix à payer pour l’illégalité : la famille est sacrifiée sur l’autel de la criminalité. C’est ce que Coppola a vu dans le roman de Mario Puzo, le drame d’un roi et de ses enfants, une méditation sur le pouvoir et la succession. Malgré l’amour qu’il leur porte, Don Corleone élève sa famille avec une trop grande proximité par rapport à ses affaires. La mort ne les épargnera pas : en guise d’héritage, il n’a à leur offrir qu’un monde de violence, presque assimilable à un instinct de conservation.


 La vie criminelle rend son fils Sonny incontrôlable et Fredo, l’aîné, s’oblige à suivre les mêmes traces (il part faire ses classes à Las Vegas) alors qu’il n’est visiblement pas fait pour cet univers. Il ne saura pas protéger son père lors de la fusillade et s’en sentira responsable. Dans les familles d’origine italienne (comme celle de Coppola, qui a relevé la nuance) persiste une certaine mentalité rurale qui aime à se moquer de ceux, comme Fredo, que l’on trouve moins doué que les autres, qui n’ont pas aussi bien réussi. Les traditions criminelles de la famille respectent une loi du sang, de filiation, qui fragilise les relations : des quatre fils de Don Corleone, l’avocat Tom Hagen est le seul qui paraisse digne de lui succéder. Mais il est un enfant adopté et ne sera donc jamais considéré comme légitime au trône. Coppola en fait un personnage en retrait qui, dans certains plans, agit comme l’ombre du Don. Sa position au sein de la hiérarchie criminelle (il n’est qu’un proche conseiller, à la fois présent et exclu du jeu) ressemble à un compromis qui trahit le déséquilibre de la situation.



   



Michael est le fils que Vito a souhaité épargner de la vie criminelle : il est le premier Corleone totalement assimilé dans la société américaine, un héros de guerre qui peut envisager une carrière honnête et respectable. Un signe qui ne trompe pas, au début du film, est qu’il renie encore ses origines en se tenant à l’écart du monde criminel, en marge de sa famille : il est celui qu’on attend (on devra refaire la photo de mariage parce qu’il est en retard). La mise en scène ne lui donne encore aucun privilège, il apparaît discrètement. D’abord figurant, il sera rattrapé par les affaires de son père et deviendra le nouveau chef du clan ainsi que le personnage principal de l’action. Avec lui, Coppola insuffle au récit des éléments de tragédie classique : un héritier désigné refuse de monter sur le trône jusqu’au moment fatidique où le destin l’obligera à endosser le rôle dont il ne voulait pas. Un premier déclic se produit après la tentative d’assassinat de Vito.


 Lorsqu’il lui rend visite à l’hôpital, Michael se montre déjà l’âme d’un chef. Il se sacrifie, lui et son avenir, et accède à la maturité en protégeant son père de la menace qui rôde (superbe séquence de l'hôpital où Coppola amplifie le mystère et la crainte d’un lieu totalement désert). Sa destinée montre qu’il y a des liens impossibles à rompre : pour devenir le fils qu’il refusait d’être, Michael doit d’abord devenir un père pour Vito. Mais le véritable passage à l’acte aura lieu dans le petit restaurant italien, l’une des grandes scènes du film. En projetant d’assassiner un chef rival et un policier corrompu pour rétablir la position de sa famille au sein de la Mafia, Michael fait face à son destin. Le son du métro aérien qui passe au moment où il fait feu souligne le tournant que sa vie est en train de prendre, son propre passage de l’innocence à la criminalité. C’est Walter Murch, collaborateur de Coppola depuis Les Gens de la pluie (1969) et futur sound designer de La Guerre des étoiles (George Lucas, 1977), qui eut l’idée d’ajouter cet élément sonore dans la scène, pendant le montage.


                                     




Michael Corleone est la nouvelle génération, celle qui succède à son père - Vito incarnant davantage la fin d’une époque qui avait encore des valeurs morales. Accaparée par les « affaires », la vie personnelle de Michael est mise au dernier plan, là encore sacrifiée comme sa romance sicilienne qui connaîtra une fin tragique. La position de Michael est vue à travers le personnage de Kay. Femme blanche chez les Italiens, elle n’est pas du même monde. C’est un regard extérieur, un point de vue objectif qui se confronte à la réalité de la pègre : d’abord lorsqu’elle écoute les récits de Michael sur le passé de son père (les menaces et les chantages, l’histoire de Johnny Fontane) ; puis quand elle doit faire face à la transformation de son mari. Car Michael, sous le poids des responsabilités, au fur et à mesure qu’il accède au pouvoir, finit par se perdre et oublier ses valeurs. L’idéaliste des débuts vire lentement au calculateur amené à faire couler le sang. Le film se termine avec le visage de Kay sur lequel se referme une porte : c’est la séparation symbolique du couple. Tandis que Michael est porté à la tête de l’empire Corleone, elle est désormais exclue du cercle qui s’est formé autour de lui. Elle, comme son couple, ne sera plus qu’un accessoire de façade, sans influence. 





A la recherche d’une ouverture suffisamment originale et forte pour son film, Coppola s’inspire de celle qu’il a écrite pour Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) pour lequel il recevra l’Oscar du Meilleur Scénario, un discours du célèbre général devant un gigantesque drapeau américain. L’ouverture du Parrain est tout aussi réussie : un monologue filmé en plan séquence, pendant de longues minutes. Le cadre est d’abord très serré sur le visage de Bonasera quand est prononcée la première réplique (« Je crois en l’Amérique »). A cet instant le personnage représente encore l’émigré qui a trouvé refuge en Amérique, terre d’opportunité. Mais on apprend que sa fille a été violée et que la police n’a pas mis les coupables en prison. Au fur et à mesure qu’il raconte son histoire, le cadre s’élargit lentement et laisse peu à peu apparaître la silhouette de Don Corleone. Comme influencé négativement par cette présence mystérieuse, le discours du personnage change de signification. Désormais, ce n’est plus l’humble citoyen qui parle mais un père en quête de vengeance. L’homme honorable s’est transformé en commanditaire d’un crime, il a perdu ses illusions et sait maintenant que le pays ne sait plus le protéger. Pour Coppola, « l'Amérique ne s’occupe pas de ses habitants. Nous voyons notre pays comme un protecteur mais il nous trompe et nous ment. Les gens aiment à lire sur une organisation qui s’occupe vraiment d’eux, c’est de là que vient la popularité du livre. »



                                    


Bonasera pourrait conclure son monologue par « Je n’ai plus foi en l’Amérique. » Pour Coppola, la société américaine s’est laissée corrompre. Dans le film, crime et pouvoir sont étroitement liés : des policiers et des haut fonctionnaires, parmi les plus éminents représentants du pays (juges, sénateurs), fréquentent un monde criminel à peine masqué. Le rêve américain a été dénaturé par le système, et c’est la pègre qui en a profité en s’imposant comme une alternative aux institutions et aux autorités. Grâce à des familles comme les Corleone qui ont su se créer un empire économique, la pègre est désormais parfaitement intégrée et a même pignon sur rue. Le scénario montre comment Don Corleone est perçu par la population : on vient lui demander des faveurs « comme à l’époque des Romains », selon Coppola. Une haute société criminelle a vu le jour, comme il existe une classe aisée de la population. Brando soulignait dans le magazine Newsweek : « En un sens, la Mafia est le meilleur exemple capitaliste. Don Corleone est un magnat des affaires tout ce qu’il y a d’ordinaire : il fait de son mieux pour le groupe qu’il représente et sa famille. » Lorsque les clans mafieux viennent à organiser une grande réunion, ce n’est pas un hasard si la scène ressemble au conseil d’administration d’une grande entreprise. Pour Coppola, « la Mafia et l’Amérique ont les mains tachées du sang indispensable pour protéger leur pouvoir et leurs intérêts. Toutes deux sont des phénomènes totalement capitalistes. »

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