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mardi 30 juillet 2013

Chapeau Melon et Bottes de Cuir

Chapeau Melon et Bottes de Cuir est une des séries les plus populaires de l'histoire de la télévision, vendue dans plus de 120 pays.
Diffusée pour la première fois en 1961 en Grande-Bretagne, The Avengers (titre original, littéralement Les Vengeurs) était initialement une série basée sur l'espionnage, avant de venir en France en 1967.
Entre-temps, elle était devenue un subtil mélange d'aventures, de fantastique et de fantaisie agrémenté d'un humour omniprésent, évoluant dans un univers unique et intemporel.





La genèse des Avengers est impossible à appréhender correctement, puisque seulement trois épisodes de cette période ont été conservés ! En effet, à l’époque, il était coutume de réutiliser les bandes vidéo d’une série (ce matériel était en effet très onéreux) pour en tourner une autre. Le système de rediffusion n’existait pas encore et on ne jugeait donc pas utile de garder une copie de chaque épisode.


             
           


Et pourquoi pas une femme ? C'est ce que se disent les producteurs de la série suite au départ de Ian Hendry en fin de saison 1. Après quelques essais ratés avec un nouveau personnage masculin, le docteur King (qui n'a rien à voir avec la Tara du même nom), cette saison voit l'arrivée de Mrs Gale (Honor Blackman), première Avengers Girl historique, et de Venus Smith, qui marquera moins les mémoires. En tout cas, Patrick Macnee est dorénavant la vedette du show !
Cette deuxième saison, toujours tournée en vidéo avec un budget minimum, ne remporte pourtant pas, loin de là, tous les suffrages. Même si l'on perçoit une évolution de la série, notamment à travers le personnage de John Steed, certains épisodes sont franchement ennuyeux et trop rares sont ceux vraiment captivants et originaux.
La saison 2 a donc avant tout un intérêt historique plus qu'artistique, même si certains épisodes valent le détour !


   
            


La saison 3 institue Cathy Gale comme Avengers girl permanente auprès de Steed, qui est maintenant un véritable dandy anglais. Le Dr King et Venus Smith sont passés à la trappe sans grand regret.
L’humour prend enfin une place de choix, notamment à travers les échanges savoureux entre Steed et Mrs Gale. La série se dégage petit à petit d’intrigues policières ou d’espionnage classique et commence à utiliser le thème des doubles (L’homme aux deux ombres) ou s’intéresse à la politique (Le 5 novembre). Si rackets, trafics en tout genre et autre Guerre Froide ont toujours la part belle, le traitement narratif est plus inventif que pour la saison précédente.


Cette saison est au final plus divertissante que la saison 2. Cependant, la série souffre énormément de ses carences techniques et artistiques. Le format vidéo, toujours utilisé, l’empêche de s’épanouir pleinement.



La quatrième saison est un tournant dans l'histoire de la série. Elle va faire connaître The Avengers au monde entier et la nouvelle Avengers girl, Emma Peel, restera à jamais dans la mémoire des téléspectateurs. La série est encore en noir et blanc mais dorénavant tournée sur film.
Cette saison, constituée de vingt-six épisodes, est considérée par beaucoup de fans comme étant la meilleure ; elle est en effet vierge de toute influence étrangère et fait place à un humour typiquement britannique.
Contrairement aux saisons précédentes, le monde des espions est souvent oublié et les Avengers doivent faire face à des savants fous, des plantes carnivores ou des comploteurs machiavéliques. Le trio, Brian Clemens, Albert Fennell et Julian Wintle, est aux commandes de ce qui deviendra la saison de référence.


Cette quatrième saison, considérée donc comme beaucoup de fans comme la meilleure permet aux "Avengers" d’être reconnu sur le plan international. Les américains s’intéressent à la série mais le noir et blanc les rebute. Ils acceptent le marché des producteurs et achètent la saison en noir et blanc contre une promesse au passage à la couleur pour la suivante. C’est la fin de la spécificité britannique !
La série arrive sur les écrans français, avec un titre basé sur le générique le 04 avril 1967 avec l’épisode "Meurtre au téléphone". L’existence des trois premières saisons restera longtemps un mystère en France et un titre calqué sur l’anglais n’aurait pas eu de sens. Les allemands, contrairement aux espagnols suivront l’exemple français. Treize épisodes de la saison seulement seront diffusés cette année-là et il faudra attendre 1973 pour voir deux classiques "Faîtes de beaux rêves" et "Les Cybernautes". Les fans français découvriront les onze derniers épisodes en 1991 en vost dans l’émission Continentales. Certains ne seront doublés qu’en 1993 pour la sortie vidéo.


                                    
            




Les américains ont droit à une petite introduction spéciale (appelée ‘introduction de l’échiquier’) d’une trentaine de secondes pour les initier à la série qui restera longtemps inédite même pour les britanniques. La série débarque aux Etats-Unis le 28 mars 1966 avec l’épisode "Les Cybernautes" mais ABC (American Broadcasting Corporation, à ne pas confondre avec son homonyme anglais) impose certaines vues pour la saison couleur formatant la série à l’audience américaine. Ainsi, le judo des saisons Cathy Gale et le karaté de la saison Emma Peel monochrome sont remplacés par le kung-fu jugé moins violent, les dialogues s’américanisent et la tenue cuir est remplacée par les Emmapeelers dont certains, considérés trop sexy sont retirés en cours de saison. Les fameuses introductions ‘Mrs Peel, we’re needed’ (Mme Peel, on a besoin de nous) seront supprimées dans la seconde partie de cette saison pour permettre à la chaîne américaine d’intercaler des espaces commerciaux !


                                        
           



  Source : http://www.lemagazinedesseries.com/index.php?option=com_content&task=view&id=205

Al Pacino voyou


L'Impasse (Carlito's Way) est un film américain réalisé par Brian De Palma, sorti en 1993.
En 1975, à New-York, Carlito Brigante est libéré de prison grâce aux talents de son avocat véreux et magouilleur, David Kleinfeld. L’ancien baron de la drogue décide d’arrêter toutes ses affaires illégales et de se ranger définitivement. Il se met rapidement en tête d’investir dans la boite de nuit qu’il fréquentait avant, mais de nombreux truands débarquent et notamment Benny Blanco qu’il éjecte de la boite. De plus, les meurtres s’accumulent, la Mafia rode et le FBI veille …
Après ses nombreux succès durant les années 80, De Palma revient au genre des gangsters avec L’Impasse dans lequel il retrouve Al Pacino. Entre la virtuosité du cinéaste une nouvelle fois à l’œuvre, deux acteurs habités et un scénario bien ficelé. L’Impasse ne pouvait qu’être qu’une réussite.
Tout d’abord, pour la distribution, De Palma fait confiance à de nombreux acteurs de Scarface et notamment Al Pacino (Le Parrain 1, Serpico, Le Parrain 2, Un Après Midi De Chien, Scarface, Le Temps D’Un Week-End, Le Parrain 3, Heat, …). Récemment récompensé d’un oscar pour son rôle dans Le Temps D’Un Week-End, Al Pacino était le premier choix du réalisateur, encore subjugué par sa performance dans Scarface.


   
        
Encore une fois, l’acteur se met dans la peau d’un gangster, mais cette fois-ci, originalité, le gangster n’est plus, il tente de se laver totalement de tous ses crimes et d’entrer dans la légalité. Ancien élève de la méthode Stanislavski oblige, l’acteur a beaucoup travaillé son rôle notamment en allant dans le Harlem pour absorber toute l’atmosphère et le climat du quartier et ainsi que pour observer les comportements des habitants, il travailla ainsi son look n’hésitant pas à se laisser pousser la barbe et même en tentant de se faire une queue de cheval mais il se rendit compte que personne n’en portait, et apprit les tics de langage et les accents. Une nouvelle fois ce travail aura payé tellement Al Pacino est prodigieux, dès la première scène au tribunal, on retrouve un Pacino plein de vitalité, avec un jeu tout en dérision et plein d’assurance, cela résume à peu près toute sa performance si ce n’est que peu à peu cette assurance va se fragiliser et cette joie de retrouver la liberté s’effacée pour laisser planer le doute, la nervosité, la violence, la colère qui débarquent dès lors que les problèmes reviennent à ses trousses.


Quelle puissance, quelle classe, quelles émotions, Pacino nous sort le grand jeu et nous offre une parfaite ambivalence dans cet homme qui au lieu de se racheter, est poussé par les autres à retomber dans ses travers, laissant derrière lui de nombreux cadavres.  Finalement, il reprend son rôle de Michael Corleone dans Le Parrain 3, en plus jeune et en moins italien. Cette noirceur et cette violence est magnifiquement contrasté lorsque qu’il retrouve son ancienne femme, des passages tout en délicatesse, nostalgie et émotion, car le message du film c’est surtout un homme nostalgique, dépassé par la nouvelle époque, qui court à sa perte et Al Pacino habite à merveille cette descente en enfer inévitable jusqu’à la dernière scène d’anthologie, d’une justesse et nervosité grandioses. Après avoir travaillé pour Outrages, De Palma retrouve Sean Penn (Outrages, La Ligne Rouge, Mystic River, Harvey Milk, …), un Sean Penn méconnaissable notamment grâce à sa coupe de cheveux très seventies.

L’acteur incarne avec brio cet avocat véreux, peureux, magouilleur, truand et cocaïnomane, et fait parfois presque oublié Pacino, leurs scènes communes sont d’une parfaite complicité. La force de la performance de Penn c’est dans son isolement qui le fait totalement disjoncté. Ses éclats de nervosité et de colère sont des purs bijoux, l’acteur en grande forme livre assurément une de ses meilleures performances. Malheureusement malgré ces deux magnifiques performances, à l’instar de Scarface, les autres acteurs ne sont pas au niveau à croire que De Palma ne porte que peu d’intérêt pour les seconds couteaux. C’est fort dommage.




La réalisation de L’Impasse est signée par l’un des grands protagonistes du nouvel Hollywood, Brian De Palma (Phantom Of The Paradise, Carrie Au Bal Du Diable, Pulsions, Blow Out, Scarface, Les Incorruptibles, Mission Impossible, …). Le film montre une nouvelle fois toute la virtuosité du réalisateur et sa grande cinéphilie. 

Dès les premières images, tout est condensé entre cette voix-off roque d’Al Pacino magnifiant les sublimes images en noir et blanc au ralentit de sa mort, un hommage au film noir des années 40 et plus précisément de Boulevard Du Crépuscule qui commençait par la mort du protagoniste. L’hommage aux films noirs ne cessera jamais reprenant les caractéristiques du genre : la blonde pulpeuse, les crimes, la ville dans l’obscurité et sous la pluie, une image parfois expressionniste jouant sur les ombres et la lumière, une caméra subjective, des voix-off, un personnage principal avec un passé peu glorieux, … . Au début du film, De Palma plante le décor et l’époque jouant sur les effets de style avec de long travelling et avec les couleurs pour glorifier l’époque. Puis peu à peu, plus les tourmentes s’accumules, la caméra devient de plus en plus nerveuse, se rapproche de Pacino pour tomber avec lui en enfer, dans ce destin tragique. Ce destin va crescendo, petit à petit les coups bas augmentent, les masques tombent et Carlito ne peut résister à son destin qui va  s’accélérer dans la dernière heure du film tout à fait magistrale. Comme à son habitude, De Palma brille par sa profondeur de champs digne de John Ford avec ses plans larges somptueux et ses mouvements de foules. Cette profondeur est parfaitement utilisée dans des scènes devenues presque mythique comme celle du billard, parfaite de tension, de suspens et de puissance. 


Tout le talent du cinéaste est condensé dans l’ultime scène, et quelle scène, cette longue, très longue, course poursuite digne de celle de French Connexion magnifiée par les plans séquences sous tension, les visages nerveux en plans serrés, la profondeur de champ et surtout par le suspense haletant.  Le réalisateur n’aura jamais été aussi en forme.Le scénario a été écrit par David Koepp d’après les romans Carlito’s Way et After Hours d’Edwin Torres. Deuxième collaboration De Palma-Pacino, L’Impasse marque une nouvelle fois leurs talents même si la critique n’avait pas suivi à sa sortie, désormais le film est considéré à juste titre, et c’est mon avis, comme un excellent film noir, pour ma part en dessous de Scarface et Phantom Of The Paradise mais équivalent aux Incorruptibles.


Donnie Brasco est un film américain réalisé par Mike Newell et sorti en 1997. Il s'appuie sur l'histoire vraie de Joseph D. Pistone, un agent du FBI ayant infiltré la Famille Bonanno, une des Cinq familles de la mafia new-yorkaise à la fin des années 1970.
Au début, on se dit que tous nos préjugés sur le réalisateur, tous nos pressentiments sur ce film sont largement confirmés : Mike Newell, auteur d’Avril enchanté, Le Cheval venu de la mer, Quatre mariages… (retenez nos bâillements d’ennui), Mike Newell donc est un faiseur sans étincelle et Donnie Brasco est un exercice de style scorsésien à peu près aussi passionnant qu’un exercice de maths. Donnie Brasco, jeune agent du FBI, infiltre les milieux mafieux par la base en nouant une relation avec Lefty, un caporal du crime vieillissant et vaguement désabusé. On devine un peu la suite des événements, basés sur une histoire authentique : écartelé entre la mafia, le FBI et sa famille, submergé par un flot de questions éthiques, Donnie perd peu à peu ses repères, s’empêtre dans ses trois vies parallèles, n’arrive plus à conjuguer trois types de fidélité (amicale, conjugale, professionnelle) contradictoires. Tel le héros d’une comédie récente, il lui faudrait deux clones… 



   

Mais Donnie Brasco n’est pas une comédie, plutôt une tragédie en sourdine, une petite musique funèbre. Quand Newell filme les groupes mafieux, les règlements de comptes sanglants, les parties de tchatche au chianti, les padrones qui bouffent leur pasta en arrière-cuisine, etc., on se dit qu’il n’a retenu de Scorsese que l’enveloppe pittoresque, qu’il lui manque décidément l’ampleur stylistique d’un De Palma ou d’un Coppola, que Donnie Brasco ressemble à un ersatz des Affranchis qui roule au diesel. Pourtant, dès que le film se resserre autour de la relation Brasco/Lefty, dès que le cadre se vide pour ne garder que Depp et Pacino, il se passe quelque chose, le film parvient à s’inscrire plus profondément dans la chair et la conscience du spectateur.


         
L’histoire d’une amitié bâtie sur un mensonge est dramatiquement forte en soi : elle est ici renforcée par la qualité des dialogues, l’intensité sobre de Depp et Pacino, la patience avec laquelle Newell capte leurs échanges, incluant les silences et les regards, laissant mijoter les situations à feu lent et doux. Le rapport filial entre Lefty et Donnie se double évidemment du lien qui unit Pacino et Depp, celui d’un ancien qui coache son successeur et lui transmet son savoir. Dans ces moments-là, on se dit que Newell est peut-être un faiseur, mais remarquable. Et Donnie Brasco, production américaine courante, se distingue au finish en charriant dans son lit ordinaire quelques magnifiques diamants noirs.

Ike Quebec

Ike Abrams Quebec est un saxophoniste américain né le 17 août 1918 à Newark (New Jersey), décédé le 16 janvier 1963 à New York d'un cancer du poumon.


             


Quebec débute le saxophone ténor en 1940. Entre 1944 et 1951, il appartient de temps en temps à la formation de Cab Calloway. Pratiquement inactif pendant la décennie suivante, il réapparaît au début des années 1960, réalisant plusieurs albums pour Blue Note.



Ike QUEBEC est considéré comme l’un des précurseurs du be-bop (son thème « Mop Mop » date de 1941-42) aux côtés de Dizzie Gillespie et Wes Clark. Quand il n’était pas au Minton’s Playhouse à jeter les bases de cette nouvelle musique, il s’acoquinait en compagnie de son ami Robert ‘Butch’ Robinson (dit « The Loner », saxophoniste et clarinettiste ayant joué dans l’orchestre de Pancho Diggs où il avait d’ailleurs fait la connaissance de Quebec) des petits clubs du New Jersey et de New York.


            


Début 1944, Butch ROBINSON avait été repéré par Cab Calloway pour occuper le pupitre de saxophone ténor (poste des plus importants à l’heure du swing). Et pourtant, son bon ami Ike Quebec se présenta également à l’audition et se démena tant qu’il fut choisi à la place de Robinson. « Butch était dévasté », témoigne Leon Eason, son ancien chef d’orchestre (1936-1937), « il était sûr d’avoir le job ! »



Aussi, lorsqu’Ike rejoignit officiellement l’orchestre de Cab, Butch fut littéralement cassé et sa carrière prit un tournant malheureux : il partit à New York, mais jamais Ike Quebec et Butch Robinson ne se revirent.
C’était la dure loi du spectacle et du jazz…
Ike Quebec joua régulièrement dans l’orchestre de Cab Calloway de 1944 à 1951 et lui donna de superbes solos. Il devint un des artistes vedettes du label Blue Note (contrat qu’il signa en 1944 quasiment à son arrivée chez Cab).


                     


Anecdote tirée de « Swing City - Newark Nightlife, 1925-50 » de Barbara J Kukla (2002, éditions Rutgers University Press

Discographie :

Heavy Soul, 1961  Blue & Sentimental, 1961  It Might as Well Be Spring1961

The Art of Ike Quebec, (enregistrements) 1961 & 1962

Bossa Nova Soul Samba, 1962  Easy Living, 1962  With A Song In My Heart, 1962


                                                                

lundi 29 juillet 2013

Raimu

Raimu, de son vrai nom Jules Auguste César Muraire, était une vedette de music-hall, puis un comédien de théâtre et un acteur de cinéma Français, né à Toulon (Var) le 17 décembre 1883 et décédé le 20 septembre 1946 à Neuilly-sur-Seine (Hauts-de-Seine).
Il était l'un des plus grands monstres sacrés du cinéma français des années 1930 et l'acteur comédien comique troupier d'origine méridionale fétiche de Marcel Pagnol.
- En 1883, il naît le 17 décembre à Toulon (Var) d'un père tapissier.
Il est peu enclin aux études. Il découvre le spectacle très jeune, lui voue un véritable culte et est rapidement attiré par le métier de comédien.
- En 1900, il débute le 15 juin, à l'âge de 17 ans, une carrière d'humoriste comique troupier et s'essaye devant son premier public dans les cafés-concerts méridionaux et les guinguettes à matelots de sa région natale sous le nom d'artiste de 'Rallum' : un bide.
Il fait alors des petis boulots : Croupier du Casino d'Aix-les-Bains et commerçant ...



   
    
- En 1908, il revient sur scène, en se faisant remarquer au théatre de l'Alhambra de Marseille où il est souffleur. Il enchaîne au théatre de l'Alcazar, puis au Palais de Cristal et devient rapidement une vedette régionale sous le nom d'artiste de Raimu avec le répertoire de Polin, une excellente école par laquelle sont passés de nombreux autres dont Jean Gabin, et Fernandel ...
- En 1910, il est repéré par le célèbre chansonnier et directeur de music hall d'origine toulonnaise lui aussi, Félix Mayol, qui le fait monter à Paris, le produit dans son propre théâtre parisien, le "Concert Mayol", et l'engage dans ses revues où il triomphe.
Il se produit dans des cafés-concerts et au music-hall, dont La Cigale, aux Folies Bergères et au Casino de Paris jusqu'en 1914.
- En 1914, il est mobilisé pour la première guerre mondiale qui éclate puis réformé en 1915.
- En 1928, arrivée en Europe du cinéma parlant, dont Raimu devient une figure de proue avec son jeu et sa célèbre voix méridionale tonitruante si caractéristique.


                               


- En 1929, il connait un triomphe universel au théâtre de Paris avec la pièce Marius de Marcel Pagnol. Ces deux Marseillais méridionaux s'apportent mutuellement la gloire et la célébrité grâce à ce chef d'oeuvre de la culture française. Ils restent liés à vie.



- En 1931, nouveau triomphe universel dans l'adaptation au cinéma du célèbre succès théâtral Marius d'Alexandre Korda ( Premier film de la célèbre Trilogie Marseillaise de Marcel Pagnol ) et un des premiers films à succès parlant du cinéma francais.
- En 1932, il joue le rôle de César dans le film Fanny de Marc Allégret.
- En 1936, il se marie avec Esther et a une fille, Paulette.
Puis, en 1936 aussi, il joue le rôle de César dans le film César dirigé par Marcel Pagnol. La Trilogie Marseillaise est un triomphe et devient un grand classique du cinéma francais.
- En 1938, Marcel Pagnol lui offre le plus grand rôle de sa vie avec La Femme du Boulanger, devenu un classique du cinéma français.
- En 1940, il joue dans La Fille du puisatier, de Marcel Pagnol.


   
              
- En 1943, le 13 septembre, il entre comme pensionnaire à la Comédie-Française le sommet de sa carrière, où il joue "Le bourgeois gentilhomme","Le malade imaginaire","L'anglais tel qu'on le parle" tout en tournant pour le cinéma.
- En 1946, il décède le 20 septembre à Neuilly sur Seine, au sommet de sa gloire à l'âge de 63 ans, d'une crise cardiaque dans son sommeil, provoquée par un dosage d'anesthésiant qu'il ne supporte pas, lors d'une opération chirurgicale bénigne de la jambe, après un accident de la route. Paris lui organise des funérailles nationales devant des milliers de personnes.
Marcel Pagnol déclare " On ne peut faire un discours sur la tombe d'un père, d'un frère ou d'un fils, et tu étais les trois à la fois. "



Il repose au cimetière de Toulon.
Sa petite fille, Isabelle Nohain Raimu, (mariée avec le fils du parolier Jean Nohain) a fondé son musée, l'Espace Raimu aux portes de Saint-Tropez [Musée RAIMU] et y accueille des visiteurs toute l'année.



   
                                    
Raimu est resté dans les mémoires pour ses rôles sous la direction de Marcel Pagnol, notamment dans la trilogie marseillaise (Marius, Fanny et César) et dans La Femme du boulanger et La Fille du puisatier, de Marcel Pagnol. La scène de la partie de cartes sur le Vieux Port de Marseille est une scène patrimoniale du cinéma français et de la culture marseillaise avec l'exclamation du personnage joué par Raimu : « Tu me fends le cœur ! »
Raimu était également un acteur reconnu de théâtre, il est entré comme pensionnaire à la Comédie-Française en 1944. Wiki.


                               

Bonus : http://www.musee-raimu.com/

Al Pacino flic

Serpico est un film policier italo-américain de Sidney Lumet sorti en 1973, d'après le livre homonyme de Peter Maas
Frank Serpico est un jeune policier idéaliste. Doué et volontaire, il devient vite un inspecteur qui compte et trouve ses aises dans les missions d’infiltration ; un choix de carrière qui a d’ailleurs des retombées sur sa vie privée car Serpico ressemble de plus en plus aux criminels qu’il poursuit, dans ses choix vestimentaires comme dans son attitude rebelle. Mais son intégrité est heureusement à toute épreuve. Quand il refuse de toucher de l’argent à l’exemple de ses collègues corrompus, et qu’il se décide à dénoncer les agissements de ces derniers, sa vie est alors menacée par ceux dont il se croyait les amis.Septembre 2007, Sidney Lumet faisait l'objet d'une grande rétrospective à la Cinémathèque Française.
Mars 2005, Sidney Lumet recevait un Oscar d’honneur mérité pour sa carrière exemplaire des mains d’Al Pacino. Lumet, grand cinéaste engagé qui a su régulièrement interroger les institutions de son pays à travers l’étude de ses dérèglements et contradictions, se voyait ainsi récompensé alors que les Etats-Unis connaissaient une période douloureuse au cours de laquelle ses idéaux de démocratie et de liberté étaient vivement attaqués et bafoués par un gouvernement républicain réélu malgré sa morgue et ses mensonges d’Etat. Heureusement, il nous reste parfois Hollywood pour nous rappeler au bon souvenir de ces quelques artistes concernés par les dérives politiques et sociales de leur pays (tout en n’oubliant pas, chose essentielle, de faire du cinéma). Même s’il faut pour cela se retourner vingt ou trente ans en arrière car la production actuelle des grands studios manque cruellement de films de ce calibre, malgré en retour en grâce au milieu des années 2000. Ce qui nous ramène à Serpico, polar symbolique de ces années 1970 que l’on ne cessera de célébrer ...
                           

               
Basé sur une histoire vraie, Serpico est une violente et intelligente critique de l’institution policière sujette à la corruption, en même temps qu’un film policier nerveux et efficace, qui doit beaucoup à l’énergie de Sidney Lumet et à son talent de portraitiste du milieu urbain qu’il connaît parfaitement. En l’espace de quelques années exceptionnelles, Al Pacino prouve, de son côté, à quel point il fut essentiel dans l’histoire du cinéma américain. Le comédien crève ici l’écran grâce à une interprétation toujours juste et sensible, et à un investissement tel que le parcours de son personnage atteint une intensité dramatique typique des antihéros des années 70. L’association Lumet / Pacino se reformera en 1975 avec Un après-midi de chien, une œuvre encore plus riche dans ses thématiques, puissante dans son intensité et marquée du sceau de la tragédie. En l’espace de deux ans, ces deux grands artistes nous auront livré deux films essentiels qui auront marqué leur époque tant par leur créativité que par leur regard sociologique.




Dans les années 1970, William Friedkin atteint la consécration commerciale avec deux films majeurs de la décennie : French Connection et L’Exorciste, deux œuvres couvertes d’oscars. Cinéaste un brin provocateur, grand admirateur d’Henri-Georges Clouzot dont il apprécie la capacité à jouer avec les nerfs du spectateur, c’est précisément avec l’échec public de son remake du Salaire de la peur, Le Convoi de la peur réalisé en 1977, qu’il perd une bonne part de son aura à Hollywood. Peut-être désireux de « se refaire » à la faveur d’un nouveau sujet à haute teneur en soufre, il affûte à nouveau son ar(t)me et use de son sens très acéré de la provocation en 1980, en réalisant Cruising (La Chasse), film à l’époque très controversé. Le cinéaste éprouve là non seulement la capacité de résistance du spectateur, mais surtout celle de la MPAA, l’équivalent de la Commission de censure aux États-Unis. Al Pacino, jeune flic ambitieux au regard trouble, traque un serial killer et plonge dans le milieu des bars « cuir » de la communauté gay de New York. Amputé, censuré, boycotté par une partie des activistes gays lors du tournage puis à l’occasion de ses multiples sorties, Cruising est aujourd’hui bien plus qu’une simple curiosité : malgré ses défauts, le film contient en lui toutes les obsessions chères au cinéaste.

Bien qu’aujourd’hui la “malédiction” Cruising doive être relativisée – la genèse de la fabrication et de la sortie du film faisant, il est vrai, un peu figure d’argument marketing –, la violence pulsionnelle présente au cœur de la mise en scène et la manière dont Friedkin traite le surgissement du refoulé chez ses personnages méritent qu’on s’y attarde. C’est sans doute le traitement de l’ambiguïté – qu’on pourrait rapprocher du travail d’un Sidney Lumet dans The Offence –, cette façon de ne jamais porter un jugement moral tranché sur ses personnages (« les personnages qui m’intéressent agissent sans code moral établi ») ajouté à un travail du suspense qui font de ce film une œuvre cinématographique à proprement parler et non un polar lambda pour programme télévisuel. Car il y a un peu de Hitchcock chez Friedkin. La brutalité du meurtre, dans un premier temps filmé de manière très réaliste, est peu à peu ritualisée jusqu’à devenir un élément purement graphique, que n’aurait pas renié non plus un De Palma : l’ombre, projetée sur l’écran, du couteau qui s’abat lors de la scène de meurtre dans la salle de cinéma porno n’est pas sans rappeler Psychose. Dans cette scène, les taches de sang sur l’écran, comme des traces de peinture sur une toile, donnent un aspect dématérialisé et désincarné au meurtre. La pulsion, le viscéral atteignent une dimension purement plastique et abstraite. La sauvagerie de l’acte est métamorphosée : la pulsion est transmutée en rite. Cruising est-il pour autant un film religieux ? Ce qui semble intéresser Friedkin ici est compris déjà dans le titre original : Cruising. C’est l’action de voyager, de partir en croisière, avec l’idée du passage d’un point A à un point B ; c’est également, mais dans un autre sens, l’idée de “drague”. Notion de traversée illustrée par les deux plans inaugural et final dont le second fait écho au premier : deux plans d’ensemble d’une même eau trouble qui sépare les deux rives de l’Hudson, renvoyant à l’espace « franchi » par Pacino qui constitue l’essentiel du drame et de la trame quasi circulaire de l’œuvre. L’eau glauque est l’espace vacant d’une violence refoulée, où tout peut arriver, d’où peuvent ressurgir des corps démembrés et dans laquelle se projette nécessairement l’angoisse du spectateur.


   
       
Ce drame équivoque du chasseur chassé – l’enquêteur devenant l’appât – est effrayant au sens propre de ce qui provoque l’effroi, parce que toute l’ambiguïté chère à Friedkin tente de s’inscrire dans une rythmique propre au suspense, c’est-à-dire dans « la dilatation d’un présent pris entre les deux possibilités contraires d’un futur imminent ». La séquence du premier meurtre paraît comme dilatée, la lenteur des gestes des personnages avant la scène de meurtre proprement dite, celle des mouvements de caméra comme ce long panoramique serré qui part du cadran du réveil et va jusqu’au corps de la future victime participent à l’orchestration préparatoire du crime. Elle contribue également au suspense, à cette coexistence angoissante de deux contraires car le spectateur pressent le moment fatidique sans connaître l’identité de l’assassin : on ne sait si l’homme en question porte le masque d’un simple amateur de sado-masochisme, c’est-à-dire s’il est dans un pur rituel de simulation de la blessure ou s’il se trouve dans la posture irrationnelle d’un tueur psychopathe. On ne sait pas encore si l’acte de blesser, l’acte de faire mal va être réel ou simulé. Et la terreur du spectateur naît de ce choc entre le réel et le simulé, car il est évident qu’il y a eu, au préalable, comme un consentement de la victime à participer à ce petit jeu de massacre. En ce sens, c’est dans ces instants d’une brièveté paradoxale car foncièrement dilatés que Friedkin interroge la question de la mise en scène. Ainsi, le spectateur d’un film de suspense « est victime de sa propre fascination », « il en ressent une indisposition viscérale dont le caractère douloureux lui procure, par sa durée même, une impression de plaisir » .

                                          



Toujours dans ce contexte de flottement moral permanent, Cruising permet également à Friedkin de travailler une figure qui lui est familière : la moralité douteuse des forces de la loi, déjà présente dans les méthodes musclées du Gene Hackman de French Connection, et que le cinéaste traitera de nouveau en 1985 dans un de ses meilleurs films : Police Fédérale, Los Angeles avec William Petersen. Ici en particulier, Friedkin appuie, assez brutalement, la remise en cause de la confiance inspirée par le bras armé de la justice, par le biais de celle de la supposée prédominance mâle hétérosexuelle de ses éléments. On côtoie très vite cet ébranlement des certitudes, avec l’apparition de ces deux policiers corrompus qui tirent avantage en nature de travestis qu’ils harcèlent. Mais sur un plan plus individuel et plus intime, c’est évidemment le personnage central porté par Al Pacino qui focalise ces mises en doute. Si le choix de cet acteur, sept ans après ses lauriers de Serpico, pour incarner de nouveau un policier infiltré est bien sûr tout sauf une coïncidence, le contraste entre les deux interprétations est frappant. Voilà deux personnages d’enquêteurs opiniâtres et dédiés à leur travail, mais de manière très différente. Chez Lumet, Serpico est un croisé accroché à un idéal de justice, au prix de son intimité. Chez Friedkin, en revanche, les motivations de Steve Burns sont moins aisément définissables. Dès la scène où ce simple flic en uniforme accepte sa mission – sa première apparition, sans exposition préalable –, son attitude montre un partage entre une ambition presque obligatoire – devenir inspecteur – et une position en retrait, une forme de résignation face à une tâche qu’il n’a pas choisie et qui ne semble pas l’affecter plus que ça, ce qui étonne au vu de la nature de l’affaire qui lui est confiée. Il ne se livre jamais, n’existe guère que par ses conversations et observations sous couverture, et par les quelques moments de répit qu’il s’accorde chez sa compagne.


Ce sont ces parts insaisissables de sa personnalité qui prennent une dimension nouvelle à la faveur de son travail d’immersion fragilisant dans un milieu marginal. Malgré ses quelques efforts pour se raccrocher à la virilité qu’il croit sienne (scène d’amour quasi mécanique avec sa compagne), Burns, forcé de laisser derrière lui les règles de son métier jusqu’à perdre la connexion avec celui-ci (scène ironique : il est refoulé d’une soirée costumée gay SM parce qu’il ne porte pas d’uniforme de policier...), ne garde de sa pratique de flic que l’attitude du chasseur traquant sa proie, tandis qu’il moule sa personnalité dans les vêtements et les échanges avec le monde où il est infiltré, jusqu’à un point limite jamais explicité (ellipses suggérant qu’il pourrait avoir eu des rapports sexuels dans ce milieu). Loin de ses bases, mais en vérité lié nulle part, définitivement marginal et livré à lui-même, son rapprochement du tueur le fragilise au point qu’on s’interroge (un peu comme pour la victime de la première scène de meurtre) sur la part de ce qui est simulé et de ce qui est révélé dans son attitude. Ces questions travaillent au trouble émanant de l’affrontement final avec le tueur, lequel tient en une assez longue suite de séquences où le comportement des antagonistes se situe quelque part entre la parade amoureuse et le numéro de tauromachie, avec estocade à la clé.
La fin de l’enquête de Burns ne signifie pas pour autant sa délivrance, au contraire. Elle amène en vérité une conclusion d’une rare noirceur, puisqu’au lieu de signifier qu’un mal de la société a été traité, elle ne fait finalement que conjuguer à la continuité du mal à l’œuvre depuis les premiers plans, la corruption de ce qui était encore intact, et achève de mettre à terre les certitudes sur la justice faite dans cette affaire. Continuité dans le retour d’images et de figures du début : eaux troubles de l’Hudson, ombres inquiétantes errant de bar en bar, flics corrompus. Corruption dans ce que le héros hanté par son voyage traîne après lui : une autre mort – dont la violence se conjugue terriblement avec celle du tueur en série – et cet accoutrement de cuir noir qu’il ramène chez lui, comme une marque dont il n’a pas la force de se débarrasser. Censément vainqueur, Burns reste en réalité atteint par les comportements marginaux qu’il a côtoyés, et souillé par la violence qu’il a cherché à empêcher.

                                      

Cruising a vieilli, incontestablement. Sa vision un rien dépassée des communautés homosexuelles à travers ses choix de représentation – artistes intellos de Greenwich Village ou amoureux du cuir noir – et son goût pour la provocation par l’exhibition d’excentricités exotiques propres à choquer le bourgeois – ces panoramiques sur les bassins trépidants des habitués des bars gays – incitent évidemment à relativiser sa portée au-delà de son parfum de scandale et de son témoignage d’une actualité lointaine. Ce film de genre nourri à la transgression continue néanmoins de marquer comme témoignage d’une singulière personnalité de cinéaste dont il constitue une nouvelle rampe de lancement pour le travail à venir, avec son héros incertain et ses valeurs ébranlées. Si William Friedkin aime sans doute un peu trop à cultiver une image d’amateur de soufre dansant sur le fil de la morale, il ne s’en montre pas moins agité de vraies préoccupations récurrentes de forme et de fond qu’on ne peut résumer à une simple formule, et qui révèlent, jusque dans sa manière pulsionnelle de marcher dans les pas de ses références de cinéma, une sensibilité qui fait le prix de son œuvre.
Marie Bigorie & Benoît Smith

dimanche 28 juillet 2013

Pour les grands

Les Japonais ont montré la voie depuis longtemps. Le film d’animation peut aussi s’adresser à un public adulte ! Conditionné dans ses réflexes par Disney et ses dessins animés gagas, le spectateur occidental découvre depuis quelques années que l’on peut réaliser des films ambitieux et personnels à l’aide d’une animation complexe et différente des standards américains. Voici deux exemples récents, de réalisateurs moyen-orientaux soutenus par l’argent de producteurs européens.

Persépolis, de Marjane Satrapi. Animation, France, 2007, 1 h 35.


Adaptation d’une superbe BD, mais surtout bel exemple d’autofiction cinématographique, Persépolis raconte la jeunesse de son auteure, dans l’Iran des années 1980. Entre le règne brutal du Shah et de la Savak et le déraillement de la Révolution islamique et de ses pieux gardiens, Satrapi grandit dans une famille d’activistes lettrés, le plus souvent communistes, et ouverts à l’Occident. Une fille puis une jeune femme rebelle, tiraillée entre ses pulsions contestataires et la tentation de composer avec la dictature religieuse, entre son identité iranienne et son désir naïf d’intégrer l’Europe lorsqu’elle s’exile à Vienne pour fuir la guerre et les bombes pleuvant sur Téhéran.



                                        

          
 « Reste intègre, quelque soient les circonstances !» : les leçons d’une fabuleuse grand-mère porteront. Film à la première personne, fondé sur un gigantesque flash back en noir et blanc, qui croise les influences graphiques dont s’est nourrie Satrapi et qui conditionnent son statut d’hybride culturel, entre dessins d'inspiration persane et cartoons américains. Pour l’historien, qui doit composer avec des images polluées de propagande et les silences de médias aux ordres des régimes autoritaires, les scènes évoquant une guerre Iran-Irak aussi longue que pauvre en informations, sont très précieuses.

                                                



Valse avec Bachir de Ari Folman. Animation, Israël/France/Allemagne, 2008, 1 h 30.


La démarche d’Ari Folman est encore plus intéressante. Jeune combattant lors de l’incursion israélienne au Liban aux débuts des années 1980, il est un témoin lointain du massacre de Sabra et Chatila, perpétré par les Phalangistes chrétiens de Bachir Gemayel contre des civils palestiniens, sous la surveillance complaisante des forces de Tsahal. Des années plus tard, sa mémoire commence à lui jouer des tours. Oubli, dénie, tous les souvenirs sont comme effacés. Puis un rêve ranime son passé, plus exactement met à jour les béances qui le traversent. Folman s’engage alors dans une quête du temps retrouvé auprès d’amis de l’époque ou de témoins, tous anciens combattants ou journalistes israéliens.

              
      
Le recours à l’animation (ici assistée par ordinateur, une splendeur !) se justifie par la nature même des souvenirs évoqués : refoulés, partiels, parasités par l’imagination, entachés de culpabilité, ils tiennent autant de la confession et du fantasme que du simple témoignage. Le dessin apporte aux faits une dimension onirique qu’aucune reconstitution réelle n’aurait pu approcher sans friser le grotesque. Ces soldats désœuvrés ou hystériques, errant dans des décors de villes de fin du monde, sans comprendre le moindre engagement tactique, peuplent un univers surréaliste qui n’est pas sans rappeler certaines séquences fulgurantes d’Apocalypse now. Le film apporte en outre la première illustration visuelle d’un massacre historique réalisé à huis-clos et sans caméra. On regrettera d’autant plus la présence de vraies images dans les dernières minutes, inutilement redondantes.



                    

Depuis "Persepolis" et "Valse avec Bachir" on ne cesse de parler du documentaire animé comme d'un genre novateur. Contrairement aux idées reçues, son existence remonte (à quelques années près) aux débuts du cinéma. A l'occasion de la sortie des "Petites voix", AlloCiné vous propose un tour d'horizon des films qui ont allié le réel au merveilleux...Par Dounia Georgeon (suite : http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18591736/)

samedi 27 juillet 2013

Clint

Successeur de John Wayne au rang des stars viriles du cinéma hollywoodien, Clint Eastwood s'impose également derrière la caméra à partir des années 1980. D'origine prolétaire, le jeune homme échappe à la guerre de Corée et obtient un contrat avec Universal pour quelques séries B. En parallèle, la série Rawhide l'emploie durant six ans. Mais c'est avec un réalisateur italien qu'Eastwood devient une véritable icône : Sergio Leone lui donne le rôle principal de 'Pour une poignée de dollars' puis Et pour quelques dollars de plus. Film emblématique du western spaghetti, chef-d'oeuvre incontestable, Le Bon, la brute et le truand demeure l'apogée de cette collaboration. L'acteur, ombrageux, y incarne Blondin, dans la confrontation de trois fortes personnalités. 
Un frisson dans la nuit (Play Misty for Me) est un film américain réalisé par Clint Eastwood, sorti en 1971. Son titre original est bien plus évocateur de l'intrigue que le titre français. C'est le premier film dans lequel Eastwood est à la fois acteur et réalisateur.Tourné en partie à Carmel dans la propriété de Clint Eastwood, ce film d'atmosphère, où un homme est harcelé par une femme complètement déséquilibrée, incapable d'assumer sa solitude, annonce une série d'œuvres de la même veine (en particulier Liaison fatale, d'Adrian Lyne, qui reprend à l'identique la psychologie des deux protagonistes).
Le personnage d'Evelyn est l'archétype du stalker (« harceleur ») psychopathe. Il s'acharne sur l'environnement humain et matériel de l'objet de ses fantasmes, qui ne sait plus comment s'en sortir.

Sur le plan social, le film a une connotation progressiste : la libération sexuelle du début des années 70 est palpable et on voit apparaître des acteurs Noirs américains dans des rôles importants, comme le le disk jockey collègue et ami de Dave ou sa femme de ménage. La culture hispanique, par contre, n'est représentée que de manière indirecte, par la toponymie (Monterey, Carmel, Sausalito), le nom d'un restaurant, et celui d'un plat qu'on y sert, des albóndigas.


   

La musique du film est supervisée par Dee Barton (en), spécialiste des musiques de thrillers. Outre la ballade Misty d'Errol Garner, elle comprend la torch-song The First Time Ever I Saw Your Face (« La toute première fois que j'ai vu ton visage ») interprétée par Roberta Flack[2] Le thème langoureux de cette mélopée écrite par le compositeur Ewan MacColl sert d'arrière-fond sonore à une longue évocation filmée de la beauté de la nature sur la côte de Californie. Ces vues apaisantes d'une région que visiblement Eastwood aime (il sera élu maire de la ville de Carmel en 1986) contrastent avec les scènes de violence frénétique, qui font penser à Alfred Hitchcock (Psychose date de 1960, Frenzy sortira en 1972).


 Enfin, Eastwood, jazzophile bien connu, a tenu à montrer de nombreux artistes de jazz (Cannonball AdderleyJohnny Otis et Joe Zawinul), qu'il a filmés longuement et chaleureusement lors du Festival de Jazz de Monterey de septembre 1970.
C'est aussi en 1971 (année de sortie du film), que Eastwood interprète le rôle de Harry Callahan dans L'Inspecteur Harry, de Don Siegel. C'est un personnage qui évolue dans un contexte socio-culturel, psychologique et géographique aux antipodes de celui de Dave. Don Siegel, qui a dirigé Eastwood dans Les Proies un an plus tôt, tient un petit rôle dans le film : il est derrière le comptoir du Murphy's, le bar où Dave a ses habitudes..


                                         


La Corde raide est un film américain réalisé par Richard Tuggle en 1984.
L'inspecteur Wes Block, de la brigade criminelle de La Nouvelle-Orléans est dans une situation très inconfortable. Un maniaque assassine avec sadisme des prostituées, en déjouant étrangement les pièges que lui tend la police. Or, le fait que Wes connaisse les victimes et soit parfois agité par d'étranges pulsions intrigue diablement ses collègues…Il ne s'agit pas là d'une aventure de Harry Callahan, amorcée 13 plus tôt avec L'Inspecteur Harry (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) et poursuivie dans Magnum Force (Ted Post, 1973), L'Inspecteur ne renonce jamais (The Enforcer, James Fargo, 1976) et Le Retour de l'inspecteur Harry (Sudden Impact, Clint Eastwood, 1983) puis et La dernière cible (Buddy Van Horn, 1988).
Clint Eastwood avait connu un grave échec commercial avec Honkytonk Man en 1983. Pour se renflouer, il avait redonné vie en tourtant lui-même un épisode de Dirty Harry. La corde raide s'inscrit dans ce même retour aux sources (troubles) du policier selon Eastwood.
Il y décrit le dilemme entre la pureté (ses deux filles) et la nécessaire violence des protecteurs (les pères entendus comme les pères de l'Amérique) qui s'incarne dans les pulsions contraires de Wes Block.


   
           

 Eastwood revient aux Etats-Unis et prolonge ses rôles musclés. Outre un nouveau western (Pendez-les haut et court), les années 1970 le voient d'abord incarner des militaires dans Quand les aigles attaquent ou De l'or pour les braves. Mais son autre rôle majeur, décliné durant cinq films, est celui de l'Inspecteur Harry, héros négatif, pendant noir de l'habituelle représentation des flics à l'écran. Ses premières réalisations sont marquées par le cinéma d'action, comme l'attestent L'Homme des hautes plaines ou L'Epreuve de force.


Mais très vite, Eastwood apporte à ses longs métrages une touche personnelle, comme son amour de la musique pour Honkytonk Man et Bird. Les années 1990-2000 voient la multiplication de films importants : Impitoyable, western forçant le trait du “crépusculaire”, Sur la route de Madison, mélodrame mémoriel,Mystic River, un thriller virtuose ou encore Million Dollar Baby, parcours singulier d'une boxeuse. L'auteur s'intéresse également aux films d'époque et tourne ainsi un diptyque sur la bataille d'Iwo Jima, puis L'Echange, drame sur l'instinct maternel, et enfin Gran Torino, oeuvre clé en forme de testament. Le réalisateur revient pourtant en 2010 avec Invictus, histoire d’une légende du rugby en Afrique du Sud, puis avec le surnaturel Au-delà (2011) et le biopic J.Edgar (2012). Acteur légendaire et cinéaste désormais consacré, Clint Eastwood dépasse les clichés dans lesquels il s'est enfermé et donne à voir une oeuvre riche et profonde.