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vendredi 19 décembre 2014

Adrienne Corri

Adrienne Corri est une actrice écossaise née le 13 novembre 1930 (84 ans) à Édimbourg.
Née et éduquée en Écosse par des parents italiens, elle fréquente l'Académie royale d'Arts dramatiques à Londres dans son adolescence et se produit sur des scènes de théâtre britanniques et américaines.
Avant ses 20 ans, elle tourne son premier film The Romantic Age en 1949. Elle est l'une des trois jeunes héroïnes du Fleuve en 1950 de Jean Renoir. Mais elle est surtout connue pour être l'épouse violentée et violée de l'écrivain Mr Alexander d'Orange mécanique de Stanley Kubrick en 1971.
En plus du cinéma, elle a beaucoup joué pour la télévision et le théâtre, plutôt dans des rôles à caractère marqué. Son hobby est la peinture du XVIIIe siècle et elle a écrit sur Thomas Gainsborough.


                                


En 1947, La Femme sur la plage sort en salle aux Etats-Unis. Dernière expérience américaine de Jean Renoir, ce film est un échec commercial. Déçu par cet accueil frileux, le cinéaste cesse toute collaboration avec les grands studios pour se consacrer à des projets plus expérimentaux. Il envisage notamment de mettre en scène des pièces du répertoire classique avec une jeune troupe de théâtre américaine. Ne parvenant pas à financer ce projet, le maître français traverse une période de disette artistique jusqu’au jour où il tombe sur une critique littéraire du New Yorker. Cet article fait l'écho d'un livre anglais intitulé The River. Ecrit par Rumer Godden (auteur du Narcisse noir), le roman décrit le destin d’une famille anglaise installée en Inde. Le journlaiste couvre de louanges le travail semi autobiographique de Godden tout en lui promettant un "naufrage commercial" ! Intrigué par ce commentaire pour le moins étrange, Renoir court dans la librairie la plus proche de son domicile new-yorkais afin de mettre la main sur ce Fleuve. Après une lecture passionnée, le cinéaste est conquis. Persuadé de tenir le sujet de son prochain film, il contacte Rumer Godden...La rencontre entre les deux artistes est à l’origine d’une longue amitié. Renoir admire le travail de Godden tandis que la romancière est totalement séduite par la bonhomie et l’intelligence du metteur en scène "frenchy". Ils décident donc d’adapter Le Fleuve pour le cinéma et préparent une écriture commune du script. Jean Renoir doit désormais trouver comment financer cette production qu’il envisage d’ores et déjà de tourner en Inde. 


           


Il fait donc appel à son réseau de relations au sein des grands studios (la RKO notamment) mais obtient systématiquement la même réponse : « Un film aux Indes doit comporter certains éléments indispensables. Il faut des tigres, des lanciers du Bengale et des éléphants. » Evidemment, il n’est pas question de cela dans le livre de Godden et Jean Renoir commence à douter...L’histoire du film prend une tournure romanesque lorsque Kenneth McEldowney, un fleuriste anglais qui se rêve en producteur de cinéma, rencontre une nièce du Pandit Nehru dans un avion ! Celle-ci lui conseille d’adapter un des romans de Rumer Godden… Le Fleuve. McEldowney se jette sur le livre, contacte Jean Renoir (qui en détient les droits) et lui propose de le financer. Renoir accepte à la seule condition de visiter l’Inde afin de déterminer si une "tournaison", comme il aimait le dire, est envisageable sur place. Installé sur les bords du Gange, Jean Renoirécrit le scénario en compagnie de Rumer Godden et compose son casting : il choisit de nombreux comédiens amateurs parmi lesquels la petite Patricia Walters qui interprètera avec subtilité le rôle complexe d’Harriet. Il rencontre également une intellectuelle et danseuse indienne, nommée Radha, qui l’initie à de nombreux rites locaux. 


                                

Sous le charme de cette beauté exotique, Renoir lui inventera un rôle (celui de Mélanie la métisse indienne). Enfin, le cinéaste équilibre sa distribution avec quelques comédiens d’expérience parmi lesquels Arthur Shields (le père de Mélanie, un des fidèles des films de John Ford) ou l’énergique Esmond Knight (le père d’Harriet) que l’on avait pu croiser auparavant dans une autre adaptation de Rumer Godden : Le Narcisse Noir (Powell/Pressburger, 1947) ! Pour le rôle du Capitaine John, il aimerait engager Marlon Brando, James Mason ou une star des studios hollywoodiens. Renoir veut prendre sa revanche sur Hollywood et a besoin d'un acteur de renom. Mais aucun d'entre eux n'accepte ce projet audacieux et le cinéaste fait finalement appel à un comédien méconnu : Thomas E. Breen. A la tête de ce casting pour le moins éclectique, Jean Renoir démarre son tournage en janvier 1950 dans un village proche de Calcutta et le termine quatre mois plus tard. Le film sort sur les écrans du monde entier avant les fêtes de Noël, devient un formidable succès public puis remporte le prix de la critique au Festival de Venise !


                             

Aujourd’hui, Le Fleuve est devenu un classique incontournable mais il faut rappeler qu’à l’époque il était considéré par beaucoup comme un film d’avant-garde. Jean Renoir et son équipe ont en effet réalisé un long métrage ambitieux mêlant expérimentations techniques, originalité de la mise en scène et exploration d’une culture méconnue. Mais cette audace n’empêcha pas Renoir de signer une oeuvre profondément fidèle à ses valeurs et à ses thématiques...
Dans la filmographie de Jean RenoirLe Fleuve marque d’une pierre blanche l’entrée du cinéaste sur le territoire de la couleur. Artiste mûr, Renoir a digéré depuis longtemps l’héritage paternel et peut désormais marcher sur les traces d’un père qui fut l’un des plus grands "coloristes" de l’histoire de l’art. Le film est donc tourné en Technicolor, procédé en vogue à Hollywood. Le cinéaste demande à son neveu, Claude, de le seconder afin de découvrir et maîtriser cette nouvelle technique. Le cinéaste lui adjoint un cadreur indien et envoie les deux hommes aux Etats-Unis en stage chez Technicolor.



                           


La difficulté du tournage réside dans le fait qu’aucun développement couleur n’étant possible sur le lieu du tournage, les rushes sont en noir et blanc. La couleur ne prend forme que tardivement après les prises de vues dans la succursale Technicolor de Londres. Toutefois, Jean Renoir fait entièrement confiance à Claude avec lequel il avait déjà collaboré sur Une partie de campagne (1936) et ne le regrette pas : dès les premiers tirages couleur à Londres, il reçoit un télex élogieux du laboratoire ("Responsables Technicolor considèrent photographie The River comme la meilleure jamais vue sur écran"). Et en effet, le résultat est tout simplement merveilleux. Les couleurs de l’Inde explosent sur l'écran et sont mises en forme avec une harmonie qui touche à la perfection. On se prend alors à croire au génie de Jean et Claude, tous deux auteurs d’une telle réussite dès leur première tentative et sans le moindre rush couleur !


                           



Outre les scènes dialoguées parfaitement cadrées et colorées, c’est surtout lors des digressions documentaires que Renoir s’approche le plus de l’art de son père. Ainsi, les images filmées lors de la fête de Diwali, celles de la manufacture de jute ou encore ces fameux plans langoureux sur les escaliers qui bordent le fleuve dégagent une force picturale inouïe. Dans les suppléments du DVD édité par Opening, Jean Collet remarque qu’avec Le Fleuve, Renoir réalise une oeuvre volontairement inscrite sous le signe de la peinture : la première scène invite le spectateur à observer une main peindre le sol tandis que la voix off entame le récit. Par ce biais, Jean Renoir annonce qu’il va raconter une histoire dont la forme sera composée d’une succession de tableaux. Pour l’anecdote, rappelons aussi que, sur le plateau, Jean Renoir accentue la dépendance de son film à l’art pictural en s’équipant de seaux de gouache verte avec lesquels il repeint les arbres qu’il juge trop "ternes" !!
Source et suite : http://www.dvdclassik.com/critique/le-fleuve-renoir



                           


Fils d’un important magistrat viennois, Otto Preminger avait - comme beaucoup d’artistes parmi les plus importants du cinéma hollywoodien de l’âge d’or - quitté l’Europe dans le courant des années 30, à la fois pour fuir le climat extrêmement tendu de l’époque (il était juif) mais aussi pour profiter de l’opportunité professionnelle offerte par les studios américains, en l’occurrence la 20th Century Fox. S’il mène dans un premier temps de front des activités de metteur en scène de théâtre ou de comédien, le succès de Laura (1945), film noir à l’ambiance vaporeuse, l’impose comme un cinéaste de premier plan : à partir de là, et pendant plus d’une vingtaine d’années, Otto Preminger, devenu qui plus est son propre producteur, mènera une carrière quasi exemplaire, affirmant un style visuel singulier et développant des thématiques personnelles fortes. Rétrospectivement, il est permis de considérer Bunny Lake a disparu comme la dernière œuvre majeure d’un cinéaste autrefois encensé (notamment par les Cahiers du Cinéma de la fin des années 50) mais aujourd’hui parfois traité avec un injuste dédain.
Bunny Lake a disparu débute dans l’approche quasi réaliste de ce que l’on pourrait décrire comme la pire hantise d’une mère : la disparition de son enfant. Au cœur de Bunny Lake a disparu, il y a donc avant tout une de ces figures de jeune femme, fragile et trouble à la fois, comme Preminger les affectionnait tant, qui prend ici les traits de Carol Lynley (actrice qu'Otto Preminger avait déjà dirigée deux ans plus tôt dans Le Cardinal), mais qui, de film en film, se seront vues incarnées de façon extrêmement similaires (dans la blancheur de la peau, la tristesse du regard ou la fébrilité du jeu) à travers les si doux visages de Gene Tierney, Jean Seberg ou Jean Simmons. L’évocation de cette dernière nous permet d’ailleurs de remarquer que le postulat mystérieux de Bunny Lake a disparu (la disparue a-t-elle vraiment existé ?) rappelle celui d’un film de Terence Fisher, avec Jean Simmons donc, intitulé Si Paris l’avait su (So Long at the Fair - 1950), lui-même en partie inspiré par Une femme disparaît (The Lady Vanishes - 1938) d’Alfred Hitchcock


          

Par ailleurs, le nom d’Alfred Hitchcock étant lâché, on ne peut s’empêcher de penser que la résolution de Bunny Lake a disparu - dont on ne révèlera rien, si ce n’est qu’elle est très différente de celle du roman d’Evelyn Piper que le film adapte - doit beaucoup  au traumatisme général provoqué par la fin de Psychose (Psycho - 1960) : au début des années 60, on ne compte plus les productions - certaines honorables, d’autres franchement honteuses - tentant de surfer sur la vague du "suspense psychiatrique" initiée par cette matrice de génie.
Pour autant, ce ne serait pas faire justice à Bunny Lake a disparu que de se limiter à dresser un catalogue d’influences ou d’analogies éventuelles ; pour tout dire, ce serait même la pire erreur que l’on pourrait commettre. 


               

Car comme le dit si bien l’éminent Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma, la force de Bunny Lake a disparu vient de la manière dont « le film se dépouille progressivement de ses enveloppes - celles du film policier, du film à suspense, du film psychiatrique, voire du film d’atmosphère fantastique - pour révéler en son centre, en son noyau, quelque chose qu’à défaut d’autre appellation on nommera poésie. » Une poésie assez envoûtante, sombre et dépouillée, portée par l’élégance du style autant que par la rigueur de la forme.
Pour peu que l’on y ait prêté une attention suffisante, le film nous a d’emblée invités, dans ses premières minutes, à ne pas nous soumettre trop aisément au règne de l’apparence, à considérer que les choses ne sont pas forcément telles que nous les avons vues, ou plutôt que nous n’en avons vu qu’une insuffisante partie. 


                 

Comme pour nous alerter par l’exemple, Otto Preminger nous exhibe ainsi bien vite une fausse piste que nous avions pourtant volontiers - et malgré nous - empruntée, en nous révélant que Steven n’est pas le père de Bunny, mais son oncle... Ainsi, très tôt, le cinéaste amène le spectateur à s’interroger sur ce qu’il a vu, et sur ce qu’il a perçu : lorsque se mettent en place les premiers éléments mettant en doute l’existence de Bunny (mais au fait, l’avons-nous vue ?), on se rend compte que l’on avait, sur la seule foi de son apparence douce et fébrile, bien vite accordé notre confiance à Ann Lake... Mais avant même de découvrir ses protagonistes ou son intrigue, le film nous avait mis en garde par le biais de son remarquable générique, signé du mythique Saul Bass (Preminger et Bass collaboreront en une quinzaine d’occasions, toutes plus notables les unes que les autres) et dans lequel une main sans corps déchire les lambeaux d’un fond noir, pour faire apparaître les noms des crédits sur fond blanc : sur cet écran obscur ne nous est montrée qu’une partie de la réalité, celle que la main veut bien nous faire voir. Finalement, quel est le travail d’un metteur en scène de cinéma sinon celui, volontiers démiurgique , qui consiste à ne montrer que ce que l’on consent à montrer ?


              


Pour ce faire, le style visuel d’Otto Preminger se caractérise une nouvelle fois dans Bunny Lake a disparu par la précision au cordeau autant que par la discrétion de ses nombreux mouvements de caméra, intégrés à l’intérieur de plans très longs, et qui participent au découpage extrêmement fluide du film. Les cadrages se succèdent ainsi à l’intérieur de plans mobiles, comme si nous regardions - ou plutôt suivions du regard - l’action qui nous était montrée. Sont ainsi favorisées l’implication physique autant que la mise à distance du spectateur (le film évite consciencieusement la mise en place d’un processus d’identification qui aurait, compte tenu du sujet, été un peu complaisant) dans un film qui, plus que par les péripéties de son intrigue, vaut pour son atmosphère assez fascinante de folie nocturne. En effet, plongé pendant toute sa deuxième heure dans l’obscurité d’une nuit d’angoisse, et habité de figures périphériques spectrales, insolites ou inquiétantes (l’institutrice retraitée qui collecte les cauchemars d’enfants ; le propriétaire, poète lubrique incarné par Noël Coward ; le réparateur de poupées...), Bunny Lake a disparu devient progressivement un film aux allures d’insomnie, une sorte de rêve éveillé, une dérive poétique aux confins de la déraison. Les adultes ne sont finalement que des enfants masqués, et sous leurs lits se tapissent encore les formes obscures et monstrueuses de leurs névroses.
Source : http://www.dvdclassik.com/critique/bunny-lake-a-disparu-preminger

jeudi 18 décembre 2014

Georges Beller

Né d'un père artiste peintre spécialisé dans la vie des quartiers ou petits villages juifs de Pologne (Shtetls), Georges Beller voit le jour à Paris le 10 janvier 1946. Très jeune, il est attiré par le métier d'acteur et suit des cours de mime et de comédie.
Il embarque sur la France où il anime des soirées en jouant la comédie. Il décide de débarquer aux USA pour étudier la comédie et parfaire son anglais, il y reste deux ans et prend des cours avec Paul Curtis.
Il mène depuis 1968 deux carrières de front, acteur au cinéma pour des téléfilms et comédien au théâtre avant d'ajouter animateur de télévision à son CV.
Les 18 films dans lesquels il a joué : "Nous n'irons plus au bois", "Poussez pas grand-père dans les cactus", "Les mariés de l'an II", "Les pétroleuses", "Je ne sais rien , mais je dirai tout", "Marseille contrat", "Chobizenesse", "Je te tiens , tu me tiens par la barbichette", "I comme Icare", "Moonraker", "Le pull over rouge", "On n'est pas des anges…elles non plus", "On n'est pas sorti de l'auberge", "Vive les femme", "Les rois du gag", "Promotion canapé", "Kaamelott", "Saut dans cactus".




                                

Et au théâtre : "Je ne pense qu'à ça", "Le knack", "Happy Birthday", "Pauvre France", "Panier de crabes", "Ma femme est folle", "Tout bascule", "Trop c'est trop", "Ma femme s'appelle Maurice", "Ma femme est folle" au théâtre des Nouveauté pour la 2nde fois, "Zorro le musical".
Georges Beller a joué dans des séries télévisées :
"Thibaud ou les Croisades" en 1969
"Médecins de nuit" en 1978, une série qui l'afait connaître du grand public télévisuel,
"Les 400 coups de Virginie" en 1979.
Une épisode de "Kaamelott" en 2005.
Les émissions télévisées qu'il a animées ou co-animées : "Jeux sans frontières", "Les mariés de l'A2", "Le chevalier du labyrinthe", "Ces années là", "L'arche d'or", "Je passe à la télé", "Surprise sur prise", "Question de charme", "Atoukado", "Nouvelle lune de miel", "Portes en délires", "Rira rira pas", "Balthazar", "Trivial pursuit", "Salut les artistes".


                                


Dès le départ, tout me portait à être impatient de voir cela : une adaptation d'un bouquin qui avait l'air génialement cocasse, un casting trois étoiles, avec Lino Ventura, Jean Yanne et la sublime Mireille Darc. Seul point noir : le réalisateur : Gérard Pirès, qui a pondu quelques merdes postmillénaires, du style de Taxi ou les Chevaliers du Ciel... L'apport de ce monsieur est encore pire que ce que je craignais. Pour faire simple, toute la partie technique, du montage à la réalisation, est d'une incompétence jamais égalée. Au niveau de la réalisation, on alterne les gros plans, les plans moyens et d'autres trucs même pas identifiables, parfois à une vitesse stroboscopique. Et le montage donne l'impression parfois que le mec s'est emmêlé les jambons, en montant des scènes à l'envers, comme si les dialogues étaient passés en sens inverse. Notamment sur les scènes musicales, coupées parfois en plein milieu par un plan fixe sans musique, avant de revenir à la dite scène. Effet de surprise garanti. Malgré cela, je crois bien que ce côté totalement fauché du travail technique, chose d'habitude indispensable à une œuvre cinématographique jugée correcte, est ici bénéfique. Je ne parlerais pas de l'adaptation puisque je n'ai pas (encore) lu le livre. Mais le scénario de ce film est foutraque et fantasque, pour ne pas dire surréaliste et déluré. L'atmosphère qui s'en dégage est alors ce qu'il y a de plus réussi. Sans oublier l'esthétique retro assez délectable. Fantasia chez les Ploucs est rempli d'humour absurde (les voitures de flics qui explosent sans arrêt et foncent toujours partout), la production fauché exacerbant alors le côté perché du machin. Porté par des acteurs mirobolants de génie, Jean Yanne (que j'adule plus que tout) et le grand Lino Ventura, on se délecte de leur duo à chaque instant. 


         


Le clou étant sans conteste la sublime Mireille Darc, qui passe les trois quarts du film à moitié nue, pour notre plus grand plaisir... De plus, on sent l'influence de Jean Yanne à travers le scénario puisque l'œuvre s'appuie sur quelques passages musicaux et sur deux personnages principaux, d'un opportunisme ravageur, ce qui n'est pas sans rappeler les premières réalisations dudit Jean Yanne... On peux même penser au sublime "Le gouffre aux chimères", de Billy Wilder, avec l'arrivée d'un incalculable nombre de gens pour des raisons somme toute assez peu défendables. (Du voyeurisme chez Wilder, retrouver une femme à moitié nue ici)
Malgré une adaptation que j'imagine catastrophique au vu des notes du livre et du film ici-bas, je trouve que Fantasia chez les ploucs fait mouche, grâce à son ambiance totalement électrisante et stupéfiante d'irréalisme. Un bijou d'humour absurde, si on passe outre l'exécrable mise en scène.


                 


Lassé de voir ses hommes disparaître en enquêtant sur un dangereux trafiquant de drogue marseillais, Ventura, un flic américain basé à Paris, décide de contourner la loi et d’utiliser les services d’un tueur à gages pour faire le ménage.
Sur un sujet classique, Robert Parrish avait de quoi réaliser un honorable polar, notamment grâce à la qualité de sa distribution : Michael Caine, Anthony Quinn, James Mason, Maurice Ronet et Marcel Bozzuffi. Mais, visiblement peu inspiré par une histoire dont on ne sait qui est le héros, le réalisateur se contente de mettre en boîte les différentes péripéties de façon mollassonne (à l’image de cette pétaradante poursuite entre une camionnette et une voiture de police) tout en sacrifiant aux clichés des productions anglo-saxonnes sur la France : Paris et sa tour Eiffel, Marseille et son Vieux-Port, un truand se faisant assommer contre un mur arborant les restes d’une affiche de Georges Marchais vantant les mérites de son livre Le défi démocratique
Coproduction franco-britannique, les acteurs français sont là uniquement pour s’entretuer (entre traîtres) et servir la soupe aux têtes d’affiche. Des trois stars, c’est Michael Caine qui s’en sort le mieux, tout en charme et en bons mots, dans un rôle de tueur qu’il maîtrise le doigt sur la gâchette. James Mason, fatigué ou peu concerné, semble s’ennuyer ferme. Quant à Anthony Quinn, il n’a quasiment rien à jouer. Son personnage de super flic se révélant même étrangement timoré dans ses rapports avec sa maîtresse (jouée par Alexandra Stewart) qui passe son temps… à l’éviter !



            


Heureusement que quelques séquences valent le détour par leur comique involontaire : lorsque Ventura vient informer sa maîtresse (qui veut absolument lui faire un café) de la mort de son mari, la réaction de la veuve vaut son pesant d’arabica : « J’vais faire du café » lui dit-elle en se barrant dans la cuisine.
Ridicule également, la course automobile et amoureuse sur un air de manège composé par Roy Budd que l’on a connu beaucoup plus inspiré sur La loi du milieu de Mike Hodges. Sans parler de la mort quasi systématique d’une grande partie des protagonistes une balle dans le dos…
Dans ce naufrage, autant artistique que public, ne reste que le fulgurant face à face entre Georges Beller et Michael Caine. Drôle et terriblement noire, cette scène fait regretter que tout le film n’ait pas bénéficié de cette efficace désinvolture.



                


L'ensemble du film se déroule dans un pays fictif qui évoque cependant fortement les États-Unis (notamment avec les drapeaux et la devise du pays, le dollar). On peut constater dans certains plans, l'insistance sur l’aspect international du scénario par la multitude des langues présentes, par exemple sur les panneaux indicateurs, et par un décor très neutre, rendant l'action possible dans n'importe quel pays.
À la suite de l'assassinat du président Marc Jarry récemment réélu, une commission d'enquête dirigée par le président de la Haute Cour de Justice, Frédéric Heiniger, est instituée afin d'élucider les circonstances de l'attentat. Le rapport final de cette commission précise qu'il n'y a eu qu'un seul tireur, Karl-Erich Daslow, ayant agi seul, par folie et avec préméditation. Ces conclusions ne satisfont pas le procureur Henri Volney, à qui sont remis les pleins pouvoirs afin de continuer l'enquête.
Avec l'aide de ses quatre collaborateurs, il récupère plusieurs films de l'assassinat lui permettant ainsi de retrouver un plan avec neuf témoins potentiels. À l'issue de recherches, il s'avère que huit des neuf témoins sont décédés, de causes très suspectes (plusieurs accidents de la route, un assassinat sous couvert de légitime défense, etc.). Le dernier témoin est finalement retrouvé à la suite d'un appel à la télévision, photographie à l'appui, par le procureur Volney ; il s'appelle Franck Bellony. Ce dernier témoin est sollicité pour identifier un deuxième tireur qu'il a aperçu. Passant en revue des photos de divers suspects, aucun d'eux ne correspond à l'homme qu'il a vu, mais il identifie néanmoins un personnage présent sur la scène du crime, dont il a remarqué qu'il tenait un parapluie : il s'agit de Carlos de Palma, un membre de la pègre.


   

Parallèlement, Henri Volney s'intéresse à Karl-Erich Daslow, le premier tireur, assassin présumé. Il découvre alors que l'assassinat est techniquement impossible à reproduire, à cause de l'emplacement où ont été retrouvées les douilles des munitions qu'aurait utilisées Daslow, accréditant ainsi l'hypothèse du second tireur. D'autre part, un an avant l'attentat, Daslow avait participé à une expérience, rappelant l'expérience sur la soumission à l'autorité menée par le psychologue américain Stanley Milgram. Volney comprend donc que Daslow peut se soumettre à une autorité, s'il respecte celle-ci. Enfin, l'équipe comprend que la photographie montrant l'assassin présumé dans son jardin tenant le fusil du meurtre est un photo-montage. L'éclairage et la présence d'hortensias, qui ne fleurissent pas en mars, mois au cours duquel la photo aurait été prise, trahissent la photo.



       


Il s’approche progressivement de la solution de l'affaire en trouvant un lien entre le deuxième tireur (le tueur réel) vu dans un des films visionnés, Carlos de Palma, et Richard Mallory, directeur des activités secrètes aux services spéciaux qui a permis la grâce de ce dernier. Un de ses collaborateurs organise le cambriolage de l'appartement de Richard Mallory avec l'aide d'un cambrioleur à qui l'on a promis une réduction de peine. Il trouve durant l'action une cassette audio, vraisemblablement codée, pendant que le procureur Volney, afin de protéger son adjoint, discute avec le chef des activités secrètes jusqu'au retour des deux hommes.


                                                              




Le procureur, après une nuit d'efforts, arrive à décoder la cassette. Volney comprend que l'enregistrement retranscrit les détails d'une opération nommée « Zénith » gérée par un groupe de pression appelé « Minos », opération consistant à discréditer, déstabiliser, engendrer des révoltes puis assassiner le chef d'État d'un pays imaginaire, Kawar. La fin de l'enregistrement contient les ordres de lancement d'une opération nommée I comme Icare devant se terminer le 17 à minuit (nous sommes alors le 17 à 6 heures du matin). À l'aide d'archives de presse, il arrive à retrouver le fil des événements tragiques de Kawar et il s'aperçoit que Minos avait pour objectif de placer à la tête du pays un dictateur militaire. Il découvre aussi que Carlos de Palma était rentré à Kawar, lors de l'élection du dictateur, recoupant ainsi toutes les pistes.
Se rendant compte de la gravité des faits pour le pays, Henri Volney enregistre un mémo pour le président décrivant les preuves trouvées. Lors des dernières minutes, il appelle son épouse, écrivain et philosophe, lui demandant ce qu'évoque le mythe d'Icare. Pendant que celle-ci se renseigne dans son dernier livre, le procureur Volney se rend devant la fenêtre de son bureau et est assassiné d'une balle dans le crâne. Son épouse répond alors à la question en précisant la nature du mythe : « Qui cherche à atteindre la vérité se brûle les ailes ». Le film finit sur un plan du bureau à travers un couloir dans lequel se trouve un ascenseur dont les portes s'ouvrent.


        


A l’aube du Xxième siècle, Ennio Morricone est sans doute le compositeur italien le plus célèbre au monde.
Aucun compositeur n’a exploré autant de genres, ni travaillé avec des metteurs en scène aussi différents que Giuseppe Tornatore et Brian de Palma, Pedro Almodovar et Oliver Stone.
Un territoire de la carrière du Maestro restait encore à explorer, celui consacré à sa liaison avec le cinéma français.
Pendant quinze ans, il a accompagné les plus grands cinéastes et interprètes hexagonaux, nouant de fructueuses collaborations avec Henri Verneuil et Jean-Paul Belmondo.
Entre thriller politique, vaudeville et comédie noire, la musique d'Ennio Morricone s’appuie sur des images inoubliables : le trio mythique Gabin-Delon-Ventura soudé par une guimbarde au timbre inimitable, Jean-Louis Trintignant courant à perdre haleine, Michel Serrault en reine de music-hall, Belmondo affrontant son destin aux dernières images du Professionnel… et bien sur Montand dans I comme Icare .