Frank Sinatra a tout joué: les durs et les types fragiles, les
victimes et les inspecteurs, des westerns et des thrillers, des comédies musicales et des drames. Sans oublier des chefs-d'oeuvre (quelques-uns) et des nanars (beaucoup). Il a même été soupçonné d'être le modèle d'un personnage de film: le peu reluisant Johnny Fontane (joué par Al Martino), chanteur de charme du Parrain de Francis Ford Coppola, dont le trémolo électrise les jeunes filles, mais qui est obligé de faire allégeance à la mafia pour que celle-ci lui obtienne (à sa manière) un rôle important dans un film. On raconta longtemps que ce fut ainsi, en intimidant Harry Cohn, le patron de la Columbia, qui n'était pourtant pas un tendre, que le syndicat du crime obtint pour Frankie le rôle du soldat Maggio dans Tant qu'il y aura des hommes de Fred Zinnemann. Cette performance valut à Sinatra un oscar.


                              

L'aventure cinématographique de Sinatra commence en 1940, alors qu'il est encore chanteur dans l'orchestre de Tommy Dorsey. C'est comme voix du big band qu'il apparaît dans Las Vegas Nights réalisé par Ralph Murphy. En 1942, c'est dans le même emploi qu'il tourne Ship Ahoy d'Edward Buzzell.
Il ne tarde pas à s'affranchir de son big band et signe, en solo, un contrat pour la MGM. Il va ainsi chanter, et occasionnellement danser et jouer la comédie dans Higher and Higher de Tim Whelan, puis dans Escale à Hollywood (1945) de George Sidney, film célèbre pour la scène où Gene Kelly danse avec la souris Jerry des dessins animés. La bande Kelly-Donen. C'est sur ce film que Sinatra croise pour la première fois un jeune assistant chorégraphe nommé Stanley Donen. Il le retrouve trois ans plus tard comme chorégraphe en titre sur le Brigand amoureux de Lazlo Benedek. En 1949, ils travailleront encore ensemble. Cette fois-ci, Donen est coréalisateur (avec Gene Kelly) d'Un jour à New York, véritable révolution réaliste et populaire de la comédie musicale MGM. Comme dans Escale à Hollywood, Sinatra y est marin en bordée et compagnon d'aventures de Gene Kelly. En comparaison avec ce dernier, il danse d'une façon un peu raide mais ce handicap est comblé par sa voix et son sourire. A cette époque il fait partie de la bande Kelly-Donen, dont il est un peu le râleur. «Il se mettait très facilement en colère, raconte Donen . Et c'était un très grand plaisir de le faire enrager.»


Je dois tuer (Suddenly) est un film américain réalisé par Lewis Allen, sorti en 1954.
À la fin des années 1940, dans la petite ville américaine de Suddenly, le shérif Tod Shaw apprend qu'un train spécial doit s'y arrêter dans quelques heures, avec à son bord le président des États-Unis. Peu après, arrive une équipe des services secrets, menée par Dan Carney, afin de sécuriser le secteur, en collaboration avec la police locale. Ainsi, Carney et Shaw vont jusqu'à une maison surplombant la gare, habitée par Peter 'Pop' Benson (retraité des services secrets et ancien chef de Carney), sa belle-fille Ellen (veuve du fils de Pop — tué à la guerre —, courtisée par Shaw) et son petit-fils 'Pidge'. Ils sont alors confrontés à John Baron et ses deux adjoints (Benny et Bart), qui s'étaient présentés là peu auparavant, comme des agents du F.B.I., mais qui abattent aussitôt Carney et blessent au bras Shaw. Leur but réel étant de tuer le président à sa descente du train, ils s'installent minutieusement et prennent en otage la maisonnée...




    

                           
Fortement dénigré par Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon, le cinéaste d'origine britannique Lewis Allen, et son film JE DOIS TUER, méritent pourtant mieux que les quelques lignes lapidaires dont ils font l'objet au sein de l'ouvrage 50 ans de cinéma américain. Sans crier au chef d'œuvre, il faut rendre justice à cette petite Série B qui, plus d'un demi-siècle après sa réalisation, permet de passer un bon moment, ce qui est plutôt rare.



L'action se déroule dans une petite ville bien tranquille des États-Unis, paradoxalement nommée Suddenly, le jour où le sheriff Tod Shaw, homme apprécié de tous et amoureux d'Ellen Benson, jeune veuve qui se refuse le droit au bonheur, apprend que le Président va arriver par le train de 17h. Sa mission est simple, il doit assurer le discret accueil du chef de l'état et organiser le transport sécurisé de ce dernier vers son lieu de villégiature. Afin de l'assister dans cette tâche imprévue, les Services Secrets dépê chent quelques hommes pour lui prêter main forte. C'est justement en se faisant passer pour des agents fédéraux qu'un dénommé John Baron et ses deux acolytes viennent investir la maison où Ellen vit avec son fils et son beau-père. Au sommet d'une colline, la demeure offre une vue imprenable sur la petite gare de Suddenly. Démasqué par Shaw lorsqu'il fera une ultime visite des alentours, John Baron avoue que son objectif est d'abattre le Président. Un huis clos infernal débute alors durant lequel chaque minute compte...

                                 


Le film débute assez mollement, et laisse même présager le pire dans ses premières minutes avec son anecdote sur le nom de la ville, et surtout la mielleuse séquence durant laquelle le gentil sheriff discute avec le fils d'Ellen. Heureusement, on rentre rapidement dans le vif du sujet et dès lors, il faut saluer la remarquable concision dont fait preuve Allen dans sa mise en scène. Pas de plan superflu, le découpage va directement à l'essentiel e t le rythme sera mené tambour battant jusqu'au final, certes un peu prévisible mais qui ne vient nullement gâcher le plaisir procuré par le reste du métrage.


La majorité de l'action se déroule dans la maison des Benson, alors que Baron attend avec impatience l'arrivée du train pour remplir son contrat. Bien que réalisé à la fin de cette sinistre période que fut le maccarthysme, JE DOIS TUER se refuse à être un film politique, et les motivations de Baron ne sont officiellement que pécuniaires. En réalité, l'argent est un prétexte et le fait que la cible soit le Président presque un hasard. C'est lors du face à face verbal qui oppose le sheriff au tueur que le portrait psychologique de ce dernier est esquissé et que l'on comprend que le meurtre lui procure du plaisir, qu'importe la victime.


                                  


Entièrement bâtie sur le thème des contraires, la caractérisation des deux personnages principaux renforce les idées d'opposition, et ce à tous les points de vue. Ainsi, s'il s ont un passé commun, le fait d'avoir combattu durant la Seconde Guerre Mondiale, Shaw et Baron ont eu un vécu différent de cet événement, conditionnant leur parcours après leur démobilisation. Tod Shaw a rejoint les force de l'ordre afin de continuer à défendre une certaine idée de la justice tout en refusant autant que possible d'avoir recours à la violence. De son côté, John Baron a vu sa personnalité modifiée par les horreurs qu'il a été amené à réaliser lors du conflit, et pour lesquelles il a d'ailleurs reçu de prestigieuses décorations martiales. Il a découvert sa part d'ombre lors des affrontements et, sûrement encouragé par ses médailles, pris un plaisir naturel à tuer.


A ces oppositions psychologiques, viennent encore s'ajouter l'étonnant antagonisme physique qui détermine les deux personnages. Sterling Hayden prête sa stature de géant, au regard d'enfant, au sheriff Tod Shaw. Calme et posé, une blessure au bras l'empêche d'user de sa force, il fait preuve d'un pragmatisme et d'une logique implacable lors de son analyse de la situation. Paradoxalement, Hayden ne s'impose pas réellement dans le film et sa prestation reste bien en deçà de sa performance pour John Huston dans QUAND LA VILLE DORT quatre ans auparavant. Face à lui, Frank Sinatra, avec son gabarit poids plume, campe un John Baron nerveux et bourré de tics, dont le sang froid s'efface progressivement pour révéler son instabilité. Dans un rôle qui aurait parfaitement convenu à un jeune Richard Widmark, le crooner semble préparer le personnage de toxicomane qui fera sa gloire dans le film de Otto Preminger, L'HOMME AUX BRAS D'OR.


                          

Tous ces éléments font de JE DOIS TUER un agréable programme à suspens, parfois surprenant dans la dureté avec laquelle il traite quelques personnages secondaires, qui offre une alternative aux films actuels qui tentent désespérément d'emballer une idée simple avec des effets inutiles, annihilant tout l'intérêt de celle-ci.


Quand les années 50 arrivent, la carrière de Frankie (qui n'a que 35 ans) s'essouffle. Il quitte la MGM, tourne Quand tu me souris pour la Universal, se fâche avec sa maison de disques, voit son mariage avec Ava Gardner battre de l'aile. Il est aussi desservi par sa réputation d'acteur qui déteste répéter les prises: on l'affuble du surnom de One Take Charlie. Il est plutôt dans la panade quand, en 1953, il obtient le plus important rôle secondaire de Tant qu'il y aura des hommes. Il en tire un oscar, et une nouvelle renommée. C'est un tournant dans sa carrière. D'autant qu'au même moment, il retrouve le succès discographique. A Hollywood, il alterne alors les rôles de perdants et de séducteur, chante et joue la comédie. Parmi les films de cette époque, il y en a un de Gordon Douglas (Young at Heart en 1954), un cinéaste qu'il retrouvera en fin de carrière, et deux de Charles Walters (le Tendre Piège en 1955 et Haute Société en 1956, où Sinatra et Bing Crosby roucoulent face à Grace Kelly et Louis Armstrong). Il joue Nathan Detroit dans Blanches Colombes et vilains messieurs (1955), étrange comédie musicale signée par Joseph L. Mankiewicz. Et il est le bon vieux Joey qui hésite entre Kim Novak et Rita Hayworth dans la Blonde ou la rousse de George Sidney. Il prend plus de risques dans Je dois tuer, alias Suddenly (1954), de l'excellent et peu connu Lewis Allen. Face à Sterling Hayden, il réussit à être crédible dans le rôle d'un sale type qui veut assassiner le président des Etats-Unis. Mais c'est en drogué dans l'Homme au bras d'or d'Otto Preminger (1956) qu'il impressionne le plus. Encore qu'on puisse le préférer dans Comme un torrent, de Vincente Minnelli, dans lequel il donne la réplique à une superbe Shirley McLaine et à un formidable Dean Martin. C'est ici qu'il incarne le mieux le perdant tragique, séducteur paumé, fragile, un personnage noir qui rappelle combien les années 50, les années Eisenhower, étaient étouffantes. 


                


John Frankenheimer commença sa carrière dès les débuts de la télévision américaine en 1954 et dirigea plus de 150 shows télévisés avant de passer au cinéma en 1961. On peut constater que son style visuel est à son apogée dès ses premières oeuvres cinématographiques ; il avait eu largement l’occasion d’expérimenter le travail sur la caméra et les différents objectifs de même que le montage durant les 7 années passées à la télévision. La qualité majeure de son cinéma est de prendre le spectateur aux tripes à l’aide d’images fortes et souvent indélébiles, imposant sa propre vision du sujet comme une évidence indiscutable. Il ne craint pas de choquer ou de provoquer des réactions violentes dans son public et ce quel que soit le type d’oeuvres qu’il réalise (petites ou grosses production). Pour se faire, sa mise en scène est toujours le fruit d’un énorme travail au cours duquel il met sur pied des structures complexes aux mouvements de caméra audacieux et jamais gratuits, ce qui associé à sa connaissance du montage lui permet de surprendre et d’accrocher le spectateur comme peu de réalisateurs en sont capables. On dénote chez lui une prédilection pour les sujets difficiles et psychologiquement fouillés, les intrigues torturées, qui sont la preuve d’une grande ambition. Il est donc aisé d’isoler dans sa longue filmographie le thème récurrent d’un monde cruel qui induit une confusion mentale, souvent sévère, chez les héros qui se révèlent le plus souvent être des inadaptés sociaux. La virulente dénonciation critique de l’inhumanité et de l’âpreté du fonctionnement de notre société moderne et de ses dirigeants (folie et paranoïa) est au centre de son univers. Un pessimisme justifié et un sens de l’absurde ravageur hantent son œuvre et l’aspect dérangeant qui en résulte peut expliquer en partie le succès mitigé de la plupart de ses films, le grand public n’aimant généralement pas trop être bousculé et ébranlé dans ses certitudes.

     


Il en résulte un style précis, flamboyant et très travaillé, mais également une thématique évoluée et passionnante ainsi qu’une conscience sociale élevée. Pourtant l’oeuvre de Frankenheimer est toujours largement sous-estimée en France alors qu’il possède de façon évidente les qualités des plus grands cinéastes. Si ses meilleures réalisations n’atteignent peut-être pas la "perfection" des plus grands chefs-d’oeuvre du fait de leur énergie et de la fougue qui le conduisent à être parfois excessif voire grandiloquent, on ne peut certainement pas le taxer d’académisme, loin de là.. Malgré leurs petits défauts, ses films les plus passionnants démontrent en effet sa capacité à être en avance sur son temps et ce aussi bien au niveau de la mise en scène que des thèmes abordés et de leur traitement. 

Toutefois, il faut bien avouer qu’après 1970, la qualité de ses oeuvres connut une baisse significative due à un alcoolisme sévère qui gâcha sa vie et son travail dans des proportions dramatiques. Une réhabilitation s’impose donc comme une nécessité afin de faire découvrir ce grand artiste à tous les spectateurs qui sont malheureusement passés à côté de la richesse, de la subtilité et de la puissance de ses plus grandes réussites : The Birdman of AlcatrazThe Manchurian CandidateSeven Days in MayThe TrainSeconds, The FixerThe Gypsy Moth et I Walk The Line.


                 

Le thème central de The Manchurian Candidate est une réflexion sur le "contrôle" que son scénariste George Axelrod a tiré du roman éponyme de Richard Condon et que John Frankenheimer a su amplifier par le biais d’un mise en scène éblouissante. Cette réflexion est élargie à ses conséquences et moyens de contrôle que sont le pouvoir, les manipulations qui en découlent et la peur générée chez les victimes. Le scénario d’Axelrod est vraiment remarquable en ce sens qu’il ne craint pas de dénoncer le fait que les médias cherchent par tous les moyens à contrôler nos pensées. Mrs Iselin est à ce titre le personnage phare de cette démonstration de lavage de cerveau que subissaient en permanence les citoyens de l’époque, qui n’avaient pas eu le temps de prendre la mesure de la puissance mystificatrice des médias. 

Elle régente la vie affective de son fils, détruit son équilibre mental et elle manoeuvre l’opinion publique par l’intermédiaire de son époux le Sénateur Iselin. Les personnages de Raymond et de Marco expriment parfaitement l’angoisse générée par le fait d’être soumis à la volonté d’une tierce personne contre son gré. Cet aspect du film souligne également de façon irréfutable la crainte que suscitait chez bon nombre d’Américains ce que l’on a coutume d’appeler le McCarthysme. En 1959, le fait d’être catalogué communiste signait presque votre arrêt de mort sociale.


                  

Le film frappe par sa capacité à fonctionner à divers niveaux, mélangeant les ingrédients de différents styles et genres avec une grande aisance. Il est en premier lieu un thriller d’une efficacité rare où Frankenheimer réussit à nous passionner pour le déroulement de l’enquête de Marco et installe un suspense redoutable lors de nombreuses scènes dont l’éblouissant final. Quel va être le sort de Raymond, quelle est l’identité de son manipulateur, à quelle mission est-il destiné ? C’est aussi un film dont l’aspect politique est très important surtout si on le replace dans son époque, celle troublée de la guerre froide du début des années 60. En effet, la perspective de voir son pays infiltré et dirigé par les communistes a de quoi effrayer plus d’un Américain, mccarthyste ou non.

Il s’agit également d’une comédie qui se sert du rigolard psychiatre asiatique Yen-Lo et du grotesque Sénateur Iselin pour illustrer son humour caustique et cynique. La séquence de la soirée chez les Iselin est à ce titre un grand moment irrévérencieux qui réussit à la fois à amuser le spectateur et à faire ressortir l’absurdité de la situation politique de l’époque et de ses dirigeants. De plus, l’aspect dramatique est une autre composante majeure de l’oeuvre. La relation destructrice qu’entretient Raymond avec sa mère, l’histoire d’amour qu’elle lui a gâchée et le fait qu’il ne soit pas du tout maître de son destin offrent au personnage une dimension poignante et forte. Parallèlement, l’état pathétique de Marco lorsqu’il est sous l’emprise de ses rêves perturbateurs est essentiel pour l’adhésion du spectateur à son personnage.
Source : http://www.dvdclassik.com/critique/un-crime-dans-la-tete-frankenheimer



                 

Détective dur à cuire. Sinatra tourne aussi Un trou dans la tête, signé par un Capra vieillissant (qui, sans être génial, n'est pas aussi mauvais que le proclament les critiques anglo-saxons); un John Sturges, les Trois sergents (1962), où il retrouve ses copains du Rat Pack, sa bande: Peter Lawford, Dean Martin et Sammy Davis Jr. Il joue aussi dans un Aldrich, Quatre du Texas (1964), dans un Gordon Douglas, un Mervin Le Roy. Dans tous ces longs métrages, même celui qu'il signe, None but the Brave, on ne peut pas dire que Sinatra se fatigue trop. Il est bien meilleur dans Un crime dans la tête de John Frankenheimer. En fait, il faut attendre le triplé de polars que lui offre Gordon Douglas pour que le swingueur à la voix de velours cesse d'être un cabotin mondain et retrouve sa meilleure forme. Dans Tony Rome est dangereux (1967) et la Femme en ciment (1968), il est un détective privé de Miami particulièrement dur à cuire. Dans le Detective (1968), il incarne un officier de police new-yorkais compréhensif. Il prend sa retraite en 1971 mais revient sur le petit écran pour prêter en 1977 ses traits à un flic enragé contre la Mafia dans Contract on Cherry Street, puis à un autre gardien de l'ordre dans The First Deadly Sin (en 1980). Il fera aussi des apparitions éclair dans Cannonball Run II de Hal Needham ) et That's Entertainment, la grosse autocélébration de la MGM .
WAINTROP Edouard