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dimanche 19 octobre 2014

Marie Dubois

Elle avait connu le privilège d’être à la fois une des égéries de la Nouvelle Vague et la jeune amoureuse de Bourvil dans ce qui, jusqu’aux Ch'tis, fut le plus gros succès commercial du cinéma français, La Grande Vadrouille: l’actrice Marie Dubois est morte, mercredi 15 octobre, à l’âge de 77 ans à Lescar (Pyrénées-Atlantique).
Née Claudine Huzé, la jeune comédienne a 22 ans et vient de tourner dans Le Signe du lion, premier film d'Éric Rohmer, quand François Truffaut, qui l’a remarquée à la télévision, la choisit pour jouer Léna, la petite amie de Charlie Saroyan (Charles Aznavour) dans Tirez sur le pianiste, tuée à la fin dans une neige si blanche d'une balle perdue. Lors d’un mémorable bout d’essai qui, par sa fraîcheur, rappelle celui d'une autre révélation, Jean-Pierre Léaud, un an plus tôt, le réalisateur lui demande de lui lancer des gros mots: «Mais là, je vais pas vous traiter de tous les noms, quand même?» C’est lui qui lui suggère de se rebaptiser du nom de l’héroïne d'un livre d’un de ses écrivains préférés, Jacques Audiberti. «Si j'ai suggéré un jour à Claudine Huzé de devenir Marie Dubois, c'est qu'elle incarne, comme l'héroïne de Jacques Audiberti, toutes les femmes en une seule», écrira le cinéaste. «Marie Dubois est une enveloppe dans laquelle on peut glisser n'importe quel message. Si elle joue dans un mauvais film, le film semble pire, car son génie ne consiste pas à limiter les dégâts, mais à augmenter, par chaque geste et chaque regard, le poids de plausibilité d'une histoire ou d'une ambiance. Quand Marie Dubois joue, toute ressemblance avec la vie réelle cesse d'être fortuite.»


L’Age ingrat (1964)

Le 18 février 1961, Jean Gabin et Fernandel sont témoins au mariage de Henri Verneuil. Le cinéaste a trouvé cette idée pour que les deux hommes, qu’il a dirigés chacun dans de nombreux films, se retrouvent enfin. En effet, depuis Les Gaîtés de l’escadron en 1932, les deux hommes n’ont plus tourné ensemble et ne se sont quasiment plus revus. Après la cérémonie, ils ne se quitteront plus. Une véritable amitié va naître, basée sur les même valeurs morales et familiales ainsi que sur leur passion pour la cuisine. Un soir de 1964, alors qu’ils dînent avec le réalisateur Gilles Grangier, ils décident de faire un film ensemble mais surtout de le produire eux-mêmes. À l’époque, seul Alain Delon a déjà créé sa propre maison de production. Ils pensent tout d’abord utiliser la première syllabe de leurs vrais noms mais se ravisent au vu du résultat (MONcorgé-CONtandin) et utilisent celle de leurs pseudonymes. La société "Les Films Gafer" est née.
"Moi, toujours fidèle à la comédie musicale de mes débuts, raconte Grangier, je leur avais suggéré d’interpréter deux vieux acteurs qui sauveraient de la faillite un théâtre ambulant. Dans ces personnages, ils auraient pu chanter et danser tout à loisir… On aurait reconstitué le célèbre théâtre Chichois, de Marseille. En pleine vague yé-yé, ça aurait surpris le public !" Mais Gabin sent que Fernandel sera beaucoup plus à l’aise que lui dans cet exercice et y renonce. Grangier, Pascal Jardin et Claude Sautet écrivent alors le scénario de L’Age ingrat, une histoire "familiale" où les deux stars marient leurs enfants. Fernandel choisit son fils Franck (qui a déjà été son partenaire dans En avant la musique, commencé par Sergio Leone et terminé par Giorgio Bianchi) et Gabin impose, contre l’avis de son partenaire, Marie Dubois, qu’il a remarquée à la télévision dans Premier amour.


   


Le tournage se déroule sur la presqu’île de Saint-Mandrier, vingt kilomètres de Toulon, à partir du 8 septembre 1964. L’ambiance est très conviviale et Fernandel n’a de cesse de faire rire son ami, ce qui n’est pas une habitude chez ce dernier quand il tourne. Marie Dubois confirme que "le temps était au farniente, à la plaisanterie. Quand ils ne jouaient pas, les deux monstres du cinéma s’amusaient à rouler des mécaniques en singeant les gros producteurs et en s’envoyant des blagues, mollement vautrés dans des fauteuils de toile, l’un, un verre de pastis à la main, l’autre, un whisky." Il convient de s’octroyer certains avantages… mais aussi de faire des économies. Les acteurs et l’équipe technique sont logés dans un boui-boui et la figuration féminine est recrutée parmi… les prostituées du coin. "Tu prends les moins chères" précisent-ils au régisseur. Noël Roquevert joue le rôle d’un militaire retraité en vacances et une scène est prévue sur un pédalo. Pendant plusieurs jours, Fernandel et Jean Gabin s’amusent à l’avance car il est prévu de le faire tomber à l’eau. 


                                 


Ce qui arrive bel et bien le jour du tournage. "Quand je suis retourné près de la caméra, dégoulinant de la tête aux pieds, Fernandel – toujours confortablement assis – m’a dit, un rire moqueur aux lèvres : "Ah mon pauvre Noël, ce n’est vraiment pas un métier de tout repos, le cinéma, hein !" Je n’ai rien dit. Mais à l’humour douteux, plaisanterie encore plus douteuse. J’ai fait un demi-tour, j’ai ôté mon chapeau tyrolien, je l’ai plongé dans l’eau et je suis revenu devant Fernand qui riait toujours aux éclats. En une fraction de seconde, il s’est tu car il venait de recevoir sur la figure toute l’eau que contenait mon chapeau. Mon Fernandel n’a pas apprécié. "
Un autre pédalo est nécessaire pour le plan final : après s’être violemment affrontés, les deux papas se retrouvent à pédaler sur l’eau, définitivement réconciliés. Ce qui n’a l’air de rien sur le papier relève sur le tournage d’une prouesse technique. Car ni l’un ni l’autre ne sait nager. "On répète une première fois, se souvient Franck Fernandel. Le pédalo tanguait.
Bonus 1 :


                              



Nos deux héros avaient les pieds mouillés. Jean s’est tourné vers mon père : "C’est une idée de con, Coco. On va se noyer !" Fernandel, aussi peu rassuré que lui, n’a trouvé que cette réponse : "Qu’est-ce que tu veux ! C’est dans le scénario." Finalement, on a trouvé la solution. Quatre hommes-grenouilles ont plongé pour maintenir le pédalo à bout de bras, et on a pu tourner cette scène épique."
Gilles Grangier n’a pas réellement le contrôle du film. Pour preuve, les deux patrons "modifiaient le scénario au jour le jour, se souvient l’attaché de presse André Brunelin, selon leur inspiration du moment, sans malheureusement l’améliorer, au contraire." Mais le cinéaste, "décontracté et patient" selon Marie Dubois, "se montrait aussi attentif et attentionné avec Franck et (elle), "ses petiots" comme il disait, qu’avec les deux énormes stars. 
Bonus 2 :
                 


Pour la crédibilité du film, il était important que nous ne nous laissions pas écraser par l’ombre des géants."
Début octobre, les extérieurs sont mis en boîte et toute l’équipe remonte à Paris pour finir le film aux studios de Saint-Maurice, où se tourne également Le Chevalier des sables de Vincente Minnelli avec Elizabeth Taylor et Richard Burton. Le film sort en décembre mais ne rencontre pas un énorme succès. "Ils croyaient à ce moment-là qu’ils allaient devenir la Metro-Goldwyn-Mayer, raconte Gilles Grangier, qu’ils étaient des grands producteurs et allaient faire plein de films. "L’Age ingrat" les a un peu dégoûtés de ça." La Gafer se contentera à l’avenir de coproduire les films tournés séparément par Gabin et Fernandel (L’Homme à la Buick, Le Pacha, Heureux qui comme Ulysse, La Horse…).

Philippe Lombard


                 

Ce sacré grand-père est un film français réalisé par Jacques Poitrenaud, sorti en 1968.
Le grand-père Jéricho invite ses petits-enfants, le jeune couple Marie et Jacques, à passer quelques semaines de vacances avec lui dans sa maison provençale de Lourmarin. Il n'est pas dupe de l'image de bonheur que le couple lui joue, car Marie et Jacques sont séparés, Jacques partage désormais son existence avec Agathe, un mannequin. Le grand-père, en ravivant les souvenirs d'enfance du couple qui s'est formé par le passé à Lourmarin, va ranimer leur amour.
En marge du tournage, au cours d'un repas dans un restaurant des Baux-de-Provence, Serge Gainsbourg a créé (a cappella) la chanson dite Les Ortolans
«On ne se retournerait pas sur elle dans la rue, mais elle est fraîche et gracieuse, un peu garçonne et très enfantine; elle est véhémente et passionnée, pudique et tendre», écrivait également, au moment de la sortie du film, le cinéaste de son actrice. Cette fraîcheur, progressivement teintée de gravité au fil des années, séduira Godard (Une femme est une femme), Louis Malle («Je n'ai jamais été aussi heureuse que lorsqu'il m'a teinte en rousse, habillée avec des boas et des bijoux. Enfin je jouais une garce, une salope!»), Sautet (en épouse d'un Piccoli qui pète les plombs devant le gigot dominical dans Vincent, François, Paul et les autres puis en compagne de Villeret dans Garçon!), Visconti (L'Innocent), Resnais (Mon oncle d'Amérique), Alain Corneau (La Menace, pour lequel elle reçut le César du meilleur second rôle) et, donc, Oury, qui en fit la «fille du Guignol» aux 17 millions de spectateurs.


          


Gonflés à bloc ou Le rallye de Monte-Carlo (titre original : Monte Carlo or Bust!) est un film franco-italo-britannique réalisé par Ken Annakin, sorti en 1969. C'est une suite de Ces merveilleux fous volants dans leurs drôles de machines, film britannique du même réalisateur (1965).
Un rallye Monte-Carlo avec une faune de bande dessinée comprenant le bon, la brute, le truand, les féministes, l'inventeur de l'inutile, des policiers italiens, etc.
En 1961, Marie Dubois rend hommage à son rôle dans Tirez sur le pianiste dans Une femme est une femme de Jean-Luc Godard.
Truffaut, lui, la réemploiera brièvement en 1962 dans Jules et Jim, où elle joue Thérèse, la petite amie de Jules au début du film, celle qui fume comme une locomotive à vapeur –au sens propre du terme– dans une des séquences les plus Nouvelle Vague du cinéaste.
Truffaut sera aussi témoin de son mariage avec l’acteur et agent Serge Rousseau, l’inconnu inquiétant en imperméable qui, à la fin de Baisers volés, vient avouer son «amour définitif» à la fiancée d'Antoine Doinel. Elle restera proche de l'auteur des Quatre cents coups jusqu’à sa mort prématurée, en 1984.


   

Après le Pianiste, des problèmes oculaires avaient conduit à diagnostiquer chez elle une sclérose en plaques, maladie contre laquelle elle s'engagea médiatiquement: «Un soir, j'ai eu comme des papillons devant les yeux. J'ai mis ma main devant mon oeil droit. D'un seul coup, le trou noir.» Lors d'une de ses dernières visites à Truffaut, atteint d'un cancer, ce dernier lui lança: «Ma pauvre vieille, où on en est...»
Jean-Marie Pottier

Dewey Martin et Howard Hawks

1952. La RKO, l’un des trois plus gros studios de l’Hollywood des années 30, est assez mal en point. Howard Hughes cherche des noms prestigieux pour apporter une nouvelle vigueur à la compagnie dont il est alors le directeur. Howard Hawks, qui n’a pas connu d’échecs financiers depuis des années, décide de tourner son second western pour son vieil ami. Après La rivière rouge qui décrivait les premiers convois d’énormes troupeaux se rendant du Texas au Kansas, il cherche avidement une autre histoire concernant une "‘première fois historique" qu’il trouvera dans The big sky, long roman de A.B. Guthrie. Adaptant uniquement le début du livre, La captive aux yeux clairs narre la première expédition sur le Missouri, de trappeurs allant explorer le territoire réputé dangereux des Pieds noirs. Hawks déroule son scénario au rythme des méandres du fleuve. Nous assistons donc à un western lent, majestueux, serein et unique en son genre, un film d’une grande nouveauté. Malheureusement, alors qu’il aurait du donner un second souffle à la compagnie, il en précipitera au contraire le déclin suite à un cuisant échec commercial. Pourtant, dans les premières semaines d’exploitation, le film démarre très bien et, dans le but d’augmenter le nombre de séances, on décide de couper 12 minutes au métrage initial. Cette hérésie se retournera alors contre les exploitants puisque les spectateurs ne seront plus au rendez-vous. La version initiale disparaîtra de la circulation jusqu’à nous être restituée en DVD.

La captive aux yeux clairs fait partie de ces quelques films, dans la carrière de Hawks, empreint d’une merveilleuse liberté, à la réalisation transparente et modeste, dont le point culminant sera Hatari, expérience jusqu’auboutiste de fausse roublardise et de vraie modernité. 


          


Hawks se soucie ici moins d’une progression dramatique de son intrigue que du parfait fonctionnement de chacune des scènes indépendamment les unes des autres. Déjà avec Le grand sommeil il avait réussi cet exploit : même si l’histoire demeure toujours aussi peu compréhensible (y compris pour l’auteur et le réalisateur), on peut regarder chaque scène hors contexte et se délecter de chacune d’elle sans avoir besoin de regarder le film dans son intégralité. C’est là que réside la modernité du réalisateur, dans son approche de la narration, assez anti-hollywoodienne de ne plus proposer d’intrigue millimétrée, mais au contraire de nous faire partager l’existence d’un groupe d’hommes et d’essayer de nous le rendre le plus humain possible en n’ayant pas peur de prendre son temps à le regarder vivre à son propre rythme : cette démarche donnera également des séquences à la limite du documentaire dignes d’un Robert Flaherty. On comprend alors mieux pourquoi ce cinéaste a été l’un des chouchous de la nouvelle vague et des "Cahiers du cinéma".


                


Aucune recherche de l’effet voyant, aucun cadrages savants, aucune afféterie dans la mise en scène, c’est là que réside le génie de Hawks, le triomphe de la discrétion sur la virtuosité. Hawks, aidé en cela par le magnifique scénario de Dudley Nichols, s’immisce au plus près de ses personnages, nous passionne sans avoir recours à la multiplication des coups de théâtre ou des séquences spectaculaires, nous conte avec un plaisir non dissimulé une histoire déroulée en de vastes paysages et pénétrée de l’amour d’une existence virile. Hawks se spécialise dès lors dans les scènes qui ne servent justement à rien dans la progression dramatique de l’intrigue mais demeurent inoubliables : comme dans Rio Bravo, ce seront entre autres les séquences musicales et ici en l’occurrence, celle de "Oh whisky leave me alone" chantée avec humour par un Kirk Douglas parfaitement à son aise dans cet exercice dont il n’est pas coutumier. A propos de musique, la partition de Dimitri Tiomkin épouse le minimalisme de la mise en scène par l’utilisation de quelques beaux thèmes discrètement élégiaques.


                


Dans La captive aux yeux clairs, l’intrigue possède donc beaucoup moins d’importance que les relations entre les personnages, les scènes statiques étant plus nombreuses et aussi intéressantes que les scènes d’action proprement dites. Tout comme dans Le convoi des braves de John Ford, film qui ressemble par le rythme et le thème à celui de Hawks, tous les coups durs n’altèrent en aucune manière l’optimisme des personnages et le scénario ne verse jamais dans le dramatisme outrancier. On peut aussi rapprocher les deux films dans leur approche et leur traitement de la violence. On ne peut pas dire qu’elle soit souvent présente mais quand elle surgit, c’est brutalement et sèchement : la danse sur le bateau violemment stoppée par une flèche venant brusquement percer le cou d’un danseur est totalement inattendue et son impact en est d’autant plus fort.


                


L’un des thèmes principaux, typiquement hawksien, de ce film est la description d’une très forte amitié qui devra résister à l’amour que portent les deux hommes pour la même femme. Cette expédition servira de voyage initiatique qui transformera ces grands enfants bagarreurs, susceptibles et chahuteurs en hommes mûrs et sensés, sachant gérer leur vie sans que ce soit au détriment de cette formidable amitié. "Deux hommes sont amis, une fille arrive et bientôt ils ne sont plus amis du tout. L’un s’en va en laissant ce que l’autre aurait donné son bras droit pour garder et je me demande ce qu’ils vont faire pour pouvoir arranger ça" prononce Arthur Hunnicutt en résumant la situation juste avant le final. Final qui, dans un autre film aurait pu se résoudre par un affrontement dramatique, nous dévoile au contraire un Howard Hawks profondément intelligent et d’une grande maturité. La décision respective des deux amis clôt le film en beauté. Beaucoup de critiques ont voulu voir dans cette description de l’amitié virile, une homosexualité latente : Hawks a du être le premier étonné. Cette mode qui cherche à trouver des traces d’homosexualité dans un film dès qu’il aborde le sujet de fortes amitiés peut se révéler parfois ridicule et c’est le cas ici.


   



Hawks aurait voulu Robert Mitchum et Marlon Brando pour jouer les deux personnages principaux, il devra se rabattre sur Kirk Douglas, qui se révèle excellent acteur, et Dewey Martin un peu plus fade mais correspondant parfaitement à ce rôle beaucoup moins exubérant. L’indienne est jouée par le mannequin Elisabeth Threatt qui depuis, a complètement disparu de la circulation. Et c’est Arthur Hunnicut qui se colle au personnage de vieillard picaresque et bourru, personnage récurrent dans tous les westerns de Hawks, et il l’interprète ici à la perfection, un peu plus sobrement même que Walter Brennan, l’inénarrable Stumpy de Rio Bravo. Tout comme Brennan, Hunnicutt était loin d’avoir l’âge du rôle puisque ici, il avait à peine 40 ans ! Une belle interprétation d’ensemble qui ne cherche pas à faire d’étincelle à l’image du ton du film.
Hawks a toujours été discret sur son film, il n’en est d’ailleurs pas très satisfait et on se demande vraiment pourquoi tellement cette pépite cinématographique se regarde toujours avec le même intense plaisir et sans la moindre lassitude malgré les multiples visions. Un ton nonchalant, serein, chaud et humain qui nous émerveille et nous fige un sourire aux lèvres à chaque fois. Un très beau film sans aucune descendance puisque les westerns suivants de Hawks (de Rio Bravo à Rio Lobo) ne ressembleront en rien à ce big sky

1953 : c’est dans le faste que va s’ouvrir puis se fermer cette année déterminante dans la carrière du producteur réalisateur Howard Hawks. En février, le cinéaste épouse une jeune femme de trente ans sa cadette : Dee Hartford. Il consume sa lune de miel en Europe où il fréquente à Paris Vittorio De Sica, le roi Farouk, une assemblée de courtisans peu scrupuleux et pilote en Italie les derniers modèles de chez Ferrari. 1953 est aussi l’année où il se voit proclamé « auteur » par de « jeunes-turcs » français lui prêtant tout un tas d’interprétations et de motivations farfelues qui allaient poser les années suivantes, et durant encore quelques décennies, bien du fil à retordre à la théorie critique. C’est l’année surtout où il signe avec Jack Warner un contrat inimaginable pour un metteur en scène à cette époque : 100 000 dollars de salaire et cinquante pour cent sur les prochains bénéfices. Mais surtout, il obtient de pouvoir poser son nom au-dessus du titre du film à la forme possessive, exactement comme Hitchcock. Puisque tout lui réussit, puisque le monde le reconnaît, puisque la création est à portée de main, Hawks décide de se lancer dans la construction d’une pyramide.
En 1953, Hawks se porte bien mieux que l’industrie cinématographique en partie menacée par la télévision. Les studios investissent dans de somptueuses épopées bibliques et antiques, où seul le grand écran peut encore s'imposer. C’est l’année où Curtiz réalise The Egyptian tandis que Robert Wise s’atèle à son Hélène de Troie et que Cecil B de Mille commence la préparation des Dix Commandements. Avec La Tunique, dont Richard Burton est la vedette, Hollywood vient d’inaugurer l’ère du Cinémascope en vue de reconquérir le public des salles obscures du monde entier. Hawks a bien l’intention de participer à cette lente remise en selle d’Hollywood. Bien qu'il se soit déjà essayé à tous les genres, il n'a encore jamais mis la main à la patte d'un péplum. Il désire battre De Mille sur son propre terrain, concurrencer les Soviétiques quant à l’élaboration de gigantesques mouvements de foule. Dans un entretien accordé aux Cahiers du Cinéma, il avoue vouloir réaliser ce film pour s’essayer au Cinémascope. Jack Warner est persuadé d’obtenir en quelques semaines un succès considérable en conjuguant la combinaison du genre Antique en Cinémascope avec le nom et l’expérience de Hawks.



          


Warner se montre intéressé par une idée de Hawks : l’obsession d’un pharaon à voir se réaliser la première pyramide. Il offre immédiatement une avance au cinéaste qui espère obtenir la collaboration de Ben Hecht. En vain, le cinéaste échoue et c’est bientôt son vieux complice William Faulkner qui lui vient à la rescousse. Faulkner, malgré son Prix Nobel, éprouve toujours de graves difficultés financières et ne rechigne pas à être payé 15 000 dollars sur un nouveau script. Malgré sa participation, son nom crédité au générique, Faulkner n’écrira presque rien, se désintéressant très vite du sujet. Noël Howard, directeur de la seconde équipe, rapportera dans ses mémoires du tournage, l’hilarant Hollywood sur le Nil, qu’Harry Kurnitz co-scénariste vint un jour le trouver et, lui présentant une page presque blanche, déclara hilare : « Au bout de quatre mois, voici la première, la seule contribution de Faulkner au scénario. » Quand on demanda à Hawks quel fut l’apport du grand écrivain à l’élaboration de La Terre des Pharaons, il aurait affirmé: « Mr Faulkner est ici pour m’aider à boire mon thé tous les jours à 17 heures. » Le cinéaste n’est pas au bout de ses surprises. Au cours du tournage en Egypte, il devra affronter de multiples épreuves pour pouvoir mener à bien son entreprise sans cesse menacée par des intempéries, des débordements politiques, des caprices de stars. Persuadé de devoir faire bonne figure devant Jack Warner, qui connaît la lenteur du cinéaste et redoute (à raison) un dépassement de budget, Hawks tourne immédiatement les séquences les plus spectaculaires et les envoie au nabab qui se montre rassuré et même enthousiaste.


                            


On a souvent attribué une partie de l'échec artistique du film à la conception intimiste qu'avait eue Hawks d'une épopée monumentale. Cela est en partie vrai si l'on considère les qualités de sa démarche personnelle d'auteur comme opposées par principe à la nature même de l'entreprise. Le meilleur de La Terre des Pharaons a ainsi étonnamment lieu durant la première moitié, en fait la partie la plus spectaculaire, la moins hawksienne : l'exposition au drame intime qui va occuper les deux tiers de la bobine par la suite. Et l’on comprend ainsi que Warner aux vues des premiers rushes se soit montré si convaincu de la réussite de sa production. Là où pourtant on risquait de le trouver dépassé par le gigantisme de l'entreprise, Hawks se montre particulièrement habile. Un long panoramique dévoile ainsi l'étendue des carrières où des milliers de figurants - certaines séquences en comptent jusqu'à 12 000 - s'échinent en plein désert à ériger le tombeau de pharaon. Ce long panoramique extrêmement impressionnant et animé de souffle témoigne d'une juste appréhension des avantages offerts par le Cinémascope. Si l’écran large pouvait s’avérer utile, comme en peinture, pour les grandes scènes de foule, Hawks s’use au Cinémascope pour filmer plutôt la verticalité de la pyramide. C'est aussi parce qu'il fut l'un des premiers à savoir tirer parti du nouveau procédé qu'il peut avec discernement en éprouver les inconvénients : (citation) : « Je ne crois pas que le Cinémascope soit un bon médium. Parmi tant d’autres choses, c’est un format gênant, il est pénible d’y focaliser son attention et c’est difficile à couper. »


                                


Howard Hawks n'a jamais été un grand coloriste comme en témoignent quelques scènes notamment de Gentlemen Prefer Blondes ou Man's Favorite Sport. Mais il s'en sort honnêtement dès lors que les décors offrent des teintes plus ou moins uniformes, désertiques comme ceux des westerns. Le sable est tout entier présent dans La Terre des Pharaons, dont le sablier joue un rôle dramatique essentiel. L’Egypte antique y apparaît dans l’imaginaire américain représenté grâce à la pyramide comme Paris existe désormais à travers La Tour Eiffel. La Pyramide est bien un chef-d’œuvre de l’esprit humain. Lequel esprit s’avère capable d’assembler des formes, au-delà de la simple temporalité humaine, à partir du sable du désert. On peut ainsi préférer toute cette première partie qui se déroule dans le désert égyptien à celle plus confinée des intérieurs de la seconde où se noue le drame intime de pharaon. Malgré quelques audaces du chef opérateur Russell Harlan (Scarface), et en particulier une utilisation hautement symbolique des teintes obscures, La Terre des Pharaons n’échappe pas au pompiérisme propre aux productions antiques. Au cours de cette première partie, Hawks dépeint avec force et détails une fresque réaliste sur la construction des pyramides. Il montre l'étendu d'un ouvrage dont il semble admirer la prouesse architecturale et la monumentalité. On retrouve tout ici du moraliste, obsédé par l'accomplissement du travail bien fait et parfaitement exécuté. On devine une empathie pour le pharaon Chéops et son architecte Vashtar dès lors que ses personnages s'intéressent avec pugnacité à la réalisation et à l'achèvement de leur but. Contrat professionnel et serment déontologique sans cesse menacés par l'extérieur : la nature qu'il convient à l'homme de savoir maîtriser et la femme étrangère qui, comme souvent chez Hawks, représente dans l'imaginaire masculin une menace à l'achèvement d'une entreprise. Ce à quoi le film donne en partie raison...


             


Si le film, en cela semblable à la construction de la pyramide, commence bien ; il menace de s'écrouler tout entier sur lui-même quand rentre en scène la terrible princesse Nellifer. En s'immisçant dans les projets de pharaon, en le précipitant vers le tombeau de ses rêves, elle emporte le film et le fait glisser dans le psychodrame de bazar. Joan Collins n'y peut rien, bien qu’elle tente désespérément d'offrir une interprétation fraîche et originale d'un personnage hautement caricatural, entièrement dépourvu de qualités humaines. Nellifer est une étrangère obsédée par le pouvoir et la richesse. Pour parvenir à ses fins, elle ne recule devant rien, se servant de son corps en diable érotique, et complotant contre pharaon en assassinant la reine et en semant le palais de traîtres. Hawks hésita longuement avant de choisir Joan Collins. La sensualité de l’actrice ne convenait guère à ses attentes et en effet déteint sur le type même de l’héroïne hawksienne parée d’attributs virils. Pourtant Joan Collins interprète un type de femme d’action. Mais elle n’éprouve aucun scrupule. Elle est aveuglée par sa soif de pouvoir et d’or. Il lui manque le détachement  nécessaire à l’accomplissement de ses desseins. L’aveuglement précipite la perte des ambitieux. Malgré ces réticences, on peut se demander pourquoi a-t-on boudé si fort ce film à travers les décennies? Pourquoi La Terre des Pharaons compte-t-il parmi les films maudits du cinéaste ? S’il y a faute, elle en revient, non pas à Hawks, mais à ses quatre scénaristes n'ayant su communiquer entre eux, et qui ne travaillèrent guère à pallier le fait qu'ils avaient peu de connaissance de l'histoire antique. En ce sens, la seule trouvaille vraiment astucieuse du film revient au décorateur Alexandre Trauner et à Hawks lui-même : ils rencontrèrent des archéologues pour inventer le moyen le plus efficace de sceller le tombeau de pharaon. Ils optèrent pour les théories de l'égyptologue français Jean François Lauer qu'ils consultèrent. Selon Trauner, Hawks n'avait jamais cessé d'être un ingénieur de formation. Encore une fois, c'est bien l'intérêt du cinéaste pour le travail à travers les siècles qui sauve La Terre des Pharaons de la catastrophe. Un ingénieux système hydraulique permettra ainsi au sable de s'écouler pour encastrer les unes sur les autres des pierres lourdes de plus de deux tonnes. Ces séquences spectaculaires furent de l'avis du cinéaste les plus agréables à tourner et constituent le sommet spectaculaire de son oeuvre.


               


La mort a toujours été présente dans la filmographie de Howard Hawks. Elle constitue essentiellement une ligne de partage entre les faibles et les forts ou, plus exactement, entre les professionnels et les inaptes. Ce qui a fait penser qu’on pouvait le situer dans la continuité d’une certaine pensée américaine évolutionniste apparue à la fin du XIXe siècle. Mais elle n’avait jamais été aussi présente qu’ici : la mort devient le motif antagoniste entre les deux peuples ennemis. Lors d’une saisissante scène funèbre, où sont célébrées par des chants d’allégresse les funérailles des soldats égyptiens tombés pendant la bataille, un esclave s’étonne auprès de Vashtar d’un si festif enterrement. Vashtar, conscience spirituelle d’un peuple qui évoque les Juifs de l’Exode, rappelle que pour les Égyptiens la mort est une deuxième naissance ; elle est une continuité de l’existence et même son but suprême. Ce à quoi l’esclave sceptique rétorque, en bon matérialiste, n’avoir jamais vu un mort lui parler. Et si remplir son tombeau des mets les plus exquis est une sage attention, il n’en voit guère l’intérêt puisqu’il ne pourra jamais plus en profiter.

Où se situe exactement Hawks dans cette affirmation ? Lui, dont le cinéma exprime les limites mêmes de l’individualisme. D’une philosophie de l’existence bornée à accomplir avec détachement sa mission parmi les hommes pour mieux vivre libre, libéré de toutes contraintes sociales. Chez Hawks, l’excès est une passion qui conduit à la perte, à l’absence de mouvements possibles. La manie de tout vouloir posséder aura raison de pharaon et décidera pour lui de son destin.


                 


Ce qui fait la spécificité de cette pyramide cinématographique au regard des autres superproductions antiques des années 50, c’est l’absence de Dieu. Jamais Hawks n’a réellement évoqué la possibilité d’une puissance immanente. Les Kushites n’invoquent à aucun moment leur Dieu. Ici les dieux égyptiens parlent grâce à un habile artifice inventé de toutes pièces par le Grand Prêtre (formidable Alex Minotis). Et c’est bien à lui qu’Hawks semble vouer une quelconque sympathie. Le Grand Prêtre use des croyances (superstitions) des hommes pour les mener vers une mission supérieure dont ils ne mesurent pas la portée. Le Grand Prêtre, tout religieux qu’il soit, ne croit guère aux rêves funéraires de pharaon. Il croit d’abord à la vie. Il croit en l’amitié. Il espère accéder à une autre forme d’immortalité : la postérité. C’est le sens même de l’ultime geste sacrificiel du film : choisir le juste souverain pour le bien de l’Egypte. Choisir la justice comme valeur. Cette scène a une réelle valeur dramatique et clôt en beauté le film. Ce geste s’accorde, au-delà des cultures, au sacrifice de Vashtar qui accepte d’aider pharaon en échange de la liberté de son peuple. Malheureusement les deux seuls protagonistes « positifs » du film se révèlent des personnages secondaires : Vashtar dont le rôle dramatique s’amenuise dans la deuxième partie du film et le Grand prêtre lié à pharaon par une solide amitié et une conscience aigue du destin. Hawks adapte une nouvelle fois son œil objectif, de scientifique, à hauteur d’hommes pour mieux observer Pharaon, Nellifer et les autres sujets de ce drame épique se débattre et sombrer à cause de leur vanité. L’ironie hawksienne n’éprouve aucune peine à traverser les époques et les cultures. En fin de compte, il faut revoir La Terre des Pharaons. Hawks a filmé d’emblée le geste d’action pure, celui qui compte réellement à ses yeux. Il réussit à inscrire dès les premiers plans du film sa morale : on voit le grand prêtre rédiger avec minutie sur un papyrus l’histoire en hiéroglyphes qui va nous être conté. Si Hawks est bien un narrateur hors pair, il se passe de Dieu et lui préfère la force du récit et du geste artistique. En cela, La Terre des Pharaons, s’il n’est pas une des plus éclatantes réussites artistiques de Howard Hawks, est un film à bien des égards passionnant, dense, et qui finit de poser les jalons d’une personnalité hors du commun des mortels. Sources : http://www.dvdclassik.com/