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samedi 23 août 2014

Joan Bennett

Joan Bennett, née le 27 février 1910 à Palisades (New Jersey) et décédée le 7 décembre 1990 à Scarsdale (New York) d’une crise cardiaque, était une actrice et productrice américaine
Elle était la fille des acteurs Richard Bennett et Adrienne Morrison, et la sœur cadette des actrices Barbara et Constance Bennett : si Constance est devenue une grande star, Louise Brooks, une familière de l'illustre famille, a raconté le destin tragique de Barbara dans Louise Brooks par Louise Brooks (Ramsay).
Jeune première blonde dans les années trente, notamment dirigée par Raoul Walsh, Frank Borzage ou George Cukor à l'occasion, dans des comédies et des films d'aventures, Joan Bennett s'impose en brune héroïne de films noirs la décennie suivante, grâce à Jean Renoir, Max Ophüls, Otto Preminger et surtout Fritz Lang qui en fait une de ses actrices favorites, et sous l'influence de son mari le producteur Walter Wanger. Mais, dès 1950, elle est reléguée aux seconds rôles, jouant la mère d'Elizabeth Taylor ou la rivale malheureuse de Barbara Stanwyck chez Vincente Minnelli et Douglas Sirk. En 1951, la spectaculaire trajectoire de Wanger s'achève lorsque celui-ci tire sur l'agent de Joan Bennett en présence de celle-ci, alors qu'ils sortent de chez Marlon Brando, sur un parking à Beverly Hills (Walter Wanger, Hollywood Independent de Matthew Bernstein, University of California Press, 1994). Le fait divers retentisssant aura une incidence fâcheuse sur la carrière de Joan.
En plus d'être une grande actrice de cinéma américain, Joan Bennett est devenue très populaire à la télévision en interprétant le rôle principal dans Dark Shadows, de 1966 à 1971.


Bien que Sigmund Freud soit mort en 1939, la psychanalyse connaît un véritable essor aux Etats-Unis au sortir de la Seconde Guerre mondiale. La dépression économique ayant précédé le conflit puis la peur profonde suscitée par la guerre elle-même ont accentué les angoisses et les névroses des Américains, qui se rendent désormais chez leurs psychanalystes aussi régulièrement que chez leurs dentistes. Le cinéma, et en particulier le film noir, s’empare évidemment de cette tendance, que l’on pourrait presque qualifier de mode, en s’intéressant à des personnages tourmentés par leurs secrets les mieux dissimulés ou leurs souvenirs les mieux enfouis.
Fritz Lang, qui, rappelons-le, était né à Vienne en 1890, ne découvre évidemment pas la psychanalyse lorsque celle-ci se développe dans son pays d’exil. Plusieurs de ses films allemands, dont Le Docteur Mabuse ou M le maudit, s’étaient d’ailleurs déjà intéressés aux questions soulevées par la psychanalyse. Mais, consécutivement à son passionnant diptyque La Femme au portrait / La Rue rouge, il aborde ici, avec Le Secret derrière la porte, les mécanismes du processus psychanalytique d’une façon à ce point précise et méthodique que les détracteurs du film n’auront ensuite de cesse d’en railler allègrement la pédagogie un peu appuyée. Alors, Le Secret derrière la porte, est-ce vraiment « La psychanalyse pour les Nuls » ? Il y a un peu de ça, mais il n’y a évidemment pas que ça.
Le succès rencontré par La Rue rouge a provisoirement renforcé l’indépendance de la société de productions Diana productions, fondée par Lang conjointement avec son actrice Joan Bennett et le mari de celle-ci, Walter Wanger. Malgré cela, le contexte économique d’après-guerre, associé à une baisse de la fréquentation des salles, oblige la société à réinvestir la quasi-intégralité de ces gains dans sa production suivante, une adaptation d’un court roman de Rufus King, avec lequel Lang avait été en contact dans ses premières années sur le territoire américain.


      



Le projet se situe à mi-chemin entre le "mélodrame gothique féminin" (popularisé par des films comme Rebecca de Hitchcock, Hantise de Cukor, ou Le Château du dragon de Mankiewicz) et le "drame psychanalytique", alors en plein essor comme nous l’avons dit, et qui impose la résolution d’une énigme à travers l’exhumation d’un traumatisme d’enfance refoulé. A première vue, Le Secret derrière la porte raconte donc comment une jeune mariée, par amour pour son mari, va se mettre en danger pour le pousser à exorciser ses fantômes du passé. La porte fermée devient ainsi le symbole explicite, pour ne pas dire peu lourd, de l’esprit qui refuse de s’ouvrir. 


                


Dans une tendance évoquée par Freud ou Jung, et qui se développera ensuite, à travers notamment les travaux de Marie-Louise von Franz et Hedwig von Beit (Symbolique des contes de fées, 1952), de Julius Heuscher (A Psychiatric Study of Myths and Fairy Tales, 1963) ou de Bruno Bettelheim (Psychanalyse des contes de fées, 1976), le film dresse également des ponts avec des figures issues des contes de fées, dans un premier temps avec La Belle au bois dormant, puis plus explicitement avec Barbe-Bleue, l’idée étant d’enrichir la dramaturgie du film d’échos avec des figures issues de l’inconscient collectif.
Avec le recul que le temps nous donne désormais au moment d’appréhender des filmographies aussi importantes, l’un des défauts majeurs que l’on aurait envie d’attribuer au Secret derrière la porte est son caractère trop évidemment hitchcockien. On pourrait disserter pendant des heures sur les parcours comparés d’Alfred Hitchcock et de Fritz Lang, sur leurs thématiques communes, sur leur maîtrise du suspense, ou sur leur maestria formelle... La plupart du temps, l’exercice, aussi stimulant soit-il, ne résiste guère à la singularité de leurs styles respectifs. 


                                 

Mais Le Secret derrière la porte marche alors trop volontiers sur les plates-bandes les plus récentes de la filmographie de Hitchcock pour que l’on passe sous silence ce piétinement parfois laborieux : outre son ambiance gothique qui ne peut pas ne pas rappeler celle de Rebecca - film dont Fritz Lang était un amateur notoire -, le film emprunte là à Soupçons (la jeune mariée qui se met à imaginer que son mari puisse être un assassin), là aux Enchaînés (l’emprunt de la clé pour ouvrir la chambre secrète), là à La Maison du docteur Edwardes (toute la dimension psychanalytique, notamment autour de la question du rêve). Certaines citations sont peut-être réellement fortuites, ou simplement liées à des préoccupations contextuelles, mais leur accumulation et la maladresse dramaturgique de la dernière partie, qui tient parfois du rapiéçage, ne nous incitent pas à l’indulgence aveugle. 


                  

Ceci est d’autant plus dommage que Le Secret derrière la porte est un film qui, en lui-même, n’est pas dépourvu de qualités, principalement formelles. Lang est alors dans ce que l’on pourrait appeler une phase de transition entre les flamboyances expressionnistes de sa période allemande, et l’épure sophistiquée de ses derniers films américains de la deuxième moitié des années 50. Sa collaboration avec le grand chef-opérateur Stanley Cortez permet ici de mesurer à quel point la lumière (et donc l’ombre) aura constamment été chez le cinéaste un outil narratif de premier ordre, parfois bien plus que les dialogues. Dans ses premières apparitions, Mark conserve ainsi constamment une partie de son corps plongée dans l’obscurité, comme pour révéler d’emblée sa face sombre, notamment dans ce plan magnifique à l’église où la ligne d’ombre sur le mur se prolonge parfaitement sur son visage dual.


                 

Globalement, la composition du cadre - avec des diagonales d’ombres, des sur-cadrages, l’utilisation de miroirs ou des jeux sur la profondeur de champ - est particulièrement époustouflante, l’aspect très symbolique du script venant justifier un très grand nombre de préoccupations formelles habituelles du cinéaste. La séquence de la fuite de Célia dans la brume ou celle du procès de Mark (qui rappelle celui de Johnny dans La Rue rouge) font indéniablement partie des morceaux de bravoure du film, mais on sent Fritz Lang particulièrement fasciné par le personnage de Miss Robey - personnage secondaire, mais qui porte en lui un certain nombre des obsessions les plus fortes du cinéaste : le secret, le masque, l’amour non réciproque, le mensonge, la culpabilité... - auquel il réserve quelques uns des plans les plus saisissants du film. C’est que le secret dans Le Secret... vient peut-être du fait qu’il s’agit moins d’un film centré sur la psychanalyse de la personnalité tourmentée du héros masculin (par ailleurs incarné par un Michael Redgrave assez falot) que d’un film de femmes, peut-être d’ailleurs le film le plus "féminin" de Fritz Lang.


                               


Joan Bennett fait ses débuts en ingénue dans Bulldog Drummond (1929) de Richard Jones. Face à Spencer Tracy dans Me and my Gal (1932) de Raoul Walsh, son physique raffiné et un très vivace sens de la réplique font deviner un potentiel que les films suivants ne confirment pas toujours. Jusqu'en 1938, l'actrice semble être limitée à un registre léger, dont le meilleur exemple est Les Quatre Filles du docteur March (1933) de George Cukor. Mais cette blonde se révèle soudainement en brune dans La Femme aux cigarettes blondes (1938) de Tay Garnett, où elle interprète un de ses premiers rôles dramatiques. En 1940, son mariage avec Walter Wanger donne une nouvelle impulsion à sa carrière. Elle trouve une autre dimension dans quatre films de Fritz Lang, où elle crée une image de femme fatale à la féminité troublante et vénéneuse. La Femme au portrait (1944) et La Rue rouge (1945) sont pour les cinéphiles des références de films noirs dont la réussite doit en partie à la présence de l'actrice. Séduit par son charme, Jean Renoir en fait la vedette de La Femme sur la plage (1946). Elle passe peu après à des rôles de mère de famille, sur un mode dramatique avec Max Ophuls (Les Désemparés, 1949) ou sur un mode plus léger avec Vincente Minnelli (Le Père de la mariée, 1950 ; Allons donc, Papa !, 1951). There's Always Tomorrow (1955) de Douglas Sirk lui fournit un dernier rôle tragique avant qu'elle se consacre à la télévision et au théâtre. Elle fait un retour inattendu dans quelques films d'épouvante, dont Suspiria (1976) de Dario Argento.


                               


En 1929, après une dizaine d’années consacrées au théâtre, Max Ophuls entame sa carrière de cinéaste. Il travaille essentiellement en Allemagne où il met en scène une quinzaine de films. Quatre années plus tard, devant la montée de la gangrène nazie, il fuit son pays et s’installe en France. Il tourne alors quelques œuvres parmi lesquelles Werther et De Mayerling à Sarajevo. Après la débâcle française de 1940, Ophuls décide de protéger sa famille et part aux USA. Il met quelques années avant de pouvoir réaliser son premier film hollywoodien, un long métrage au titre pour le moins ironique : L’Exilé (1947). Viennent ensuite Lettre d’une inconnue, considéré par beaucoup comme son chef-d’œuvre américain, Pris au piège (Caught) film noir assez convaincant avec James Mason, et Les Désemparés.

A l’origine, Les Désemparés est un projet du célèbre producteur du studio Columbia, Walter Wanger. Il souhaite réunir à l’écran son épouse, Joan Bennett, et James Mason. L’idée est d’adapter pour le grand écran un roman écrit par Elisabeth Sanxay Holding pendant la Seconde Guerre mondiale, The Blank Wall. James Mason s’implique rapidement dans la phase de production et propose de confier la réalisation du film à Jean Renoir. Mais le cinéaste français est trop cher. Mason soumet alors le nom de Max Ophuls avec lequel il vient de tourner son premier film hollywoodien, Pris au piège. Bien qu’Ophuls n’ait rencontré aucun succès outre-Atlantique avec ses trois dernières réalisations, il bénéficie d’une excellente réputation dans le milieu artistique des studios. De surcroit, il coûte deux fois moins cher que Renoir ! Certainement convaincu par ce dernier argument, et faisant entièrement confiance à Mason, Walter Wanger contacte Max Ophuls le 12 janvier 1949. En quête d’un premier succès américain, Ophuls accepte immédiatement. Néanmoins, il fait rapidement part de ses desideratas à Wanger : il souhaite travailler avec John Alton (le directeur de la photo remarqué chez Antony Mann - Marché de brutes, La Brigade du suicide) et Robert Parrish au montage. Wanger lui refuse cette faveur : le budget est serré (inférieur à 1 million de dollars) et il le restera ! Ophuls dispose de 29 jours de tournage et d’une équipe "maison" pour réaliser son film.

     

Le 12 janvier 1949, le tournage prend fin. Max Ophuls a respecté le budget et les délais imposés. Le contrat est rempli mais le film ne rencontre pas son public aux Etats-Unis. Déçu, le cinéaste se console toutefois avec un beau succès en Grande-Bretagne (James Mason y jouit encore d’une forte popularité). Cet échec outre-Atlantique aura des répercussions sur le film et sa conservation. Au fil des années, il deviendra de plus en plus difficile d’en trouver des copies. Jusque récemment, Les Désemparés était une rareté en vidéo : un DVD anglais sorti en 2006 chez Second Sight et rien d’autre ! Il aura donc fallu attendre 2010 pour qu’un éditeur français (Carlotta) se penche sur le sujet et nous permette enfin de découvrir cette pièce de la courte filmographie de Max Ophuls (20 films). Mais qu’en est-il donc exactement de cette oeuvre américaine ?
Les Désemparés fait preuve de nombreuses originalités : d’une part, il est mis en scène par un auteur européen au sein des studios hollywoodiens, et d’autre part il réussit à mixer deux genres très particuliers : le film noir et le mélodrame.


                                


Par définition, un film de contrebandiers est une production de studio détournée par un auteur. Un auteur qui arrive, au sein des contraintes du système, à imposer sa griffe. A l’image de Jacques Tourneur ou de Douglas Sirk, Max Ophuls peut donc être considéré comme un contrebandier. Dans Les Désemparés son style est bel et bien présent. Il réalise notamment des plans-séquences d’une grande complexité avec une utilisation assez caractéristique du décor. Lorsqu’il arrive sur le plateau des Désemparés, il surprend d’emblée son équipe en annonçant sa volonté de filmer de longs plans dans l’hôtel où vit Ted Darby (l’escroc dont Lucia Harper veut débarrasser sa fille). Les techniciens du studio sont d’abord récalcitrants devant la difficulté technique proposée par Ophuls. Mais face à sa capacité à réaliser de telles prouesses, l’équipe finit par s’incliner. En imposant d’entrée sa méthode de travail, Ophuls marque son territoire. Et si dans sa forme Les Désemparés n’est pas aussi riche que Lettre d’une inconnue, il fait tout de même preuve d’un style évident. Il y a d’abord ces mouvements de caméra évoqués précédemment, mais également d’autres plans remarquables. On pense notamment à tous ces mouvements à l’intérieur de la demeure de la famille Harper. Des mouvements dont la fluidité donne l’impression au spectateur de se déplacer dans la maison et d’évoluer au plus près des protagonistes.


                


Il y a également cette scène où Lucia Harper découvre le corps de Darby sur la plage et décide de le cacher : pendant de longues secondes, Ophuls cadre Joan Bennett en plein effort pour tenter de soulever et de déplacer le cadavre. Le découpage réduit à son minimum, conjugué à l’absence de musique, place le spectateur dans une forme de réalité particulièrement dérangeante. Il y a d’abord un sentiment d’incompréhension, car la volonté qu’a Lucia Harper de se débarrasser du corps semble déraisonnée. Mais un sentiment d’empathie se dégage également de ce plan. Chacun des gestes de Lucia Harper semble représenter un terrible effort. La peine qu’elle a à déplacer le corps ne paraît jamais feinte et, à partir de cette scène particulièrement sèche, on commence à souffrir avec son personnage…
Suites et sources : DVDCLASSIK

vendredi 22 août 2014

Joseph Cotten

Le talent et l’élégance … Joseph Cotten fut parmi les acteurs américains les plus populaires et les plus distingués tout en faisant souvent preuve d’une discrétion peu commune à Hollywood.
On lui reconnaît un flegme, mais aussi une culture qui, tous deux, animèrent une carrière diversifiée d'où émergèrent plusieurs phares. Son instinctivité lui permit de s’investir dans des rôles intéressants, du moins ceux de ses premières décades, car pour la suite, il fut parmi les premiers à s’attrister devant la déliquescence d’un certain cinéma qui avait fait le bonheur de beaucoup d’entre-nous …
Joseph Cheshire Cotten, que tout le monde ne se priva d’appeler Jo, naquît le 15 mai 1905 dans la petite ville historique de Petersburg en Virginie. Il fut pour ses parents, Joseph Sr. et Sally Bartlett, le premier fils de la famille, devançant deux frères : Whittiker et Samuel. Il garda un très beau souvenir de ses années de jeunesse passées dans sa ville natale, de ses premières études et de ses heures de l’après classe, lorsqu’il gagnait le stade pour y briller au sein de l’équipe de football. Et aussi quand, poussé par le père sous-chef au bureau postal, il enfourchait non sans plaisir sa bicyclette afin de distribuer les lettres et les publicités des firmes locales.

Toutefois, c’est le théâtre qui le tentait et, convaincu de sa destinée, il partit sans état d'âme pour Washington. Il s’inscrivit aux cours d’art dramatique et de chant de la "Robert Hickman School of Expression" qui, entre autre, lui feront perdre assez vite sa voix traînante propre à la Virginie. Satisfait de son acquit, ne pouvant passer inaperçu avec ses six pieds et deux pouces (1,90 mètre !), il gagna très rapidement New York persuadé de l’accueil chaleureux qu’il obtiendrait sur les scènes de Broadway.
Il est des films dont il est difficile de parler. Parce qu’on ne peut les voir en ignorant qu’il ont été dramatiquement amputés, et que ce que nous avons devant nos yeux n’est que le pâle reflet d’une œuvre encore plus belle, plus harmonieuse. Il en est ainsi des Rapaces, de La Vie Privée de Sherlock Holmes, d’Une Balle dans la Tête. Et l’exemple le plus dramatiquement célèbre est bien entendu La Splendeur des Amberson, film qui participe en tête à la légende d’auteur maudit d’Orson Welles. Il est donc impossible d’envisager cette œuvre sans connaître la genèse de son tournage, et surtout de sa post-production.
Si le choix de Citizen Kane comme premier long-métrage ne s’est pas imposé tout de suite - on se souvient que le cinéaste a longtemps travaillé sur une adaptation d‘Au Cœur des Ténèbres de Joseph Conrad - il en fut de même pour son deuxième essai. Celui-ci devait donc être It’s All True, film construit sur quatre histoires différentes, destiné à remplacer le traditionnel double-programme des salles américaines. 



       

Une deuxième équipe commence donc les prises de vues dans l’arrière-pays mexicain en Septembre 1941. Welles a par conséquent le temps de s’atteler à un autre projet qui lui tient particulièrement à cœur, l’adaptation d’un roman célèbre de Booth Tarkington, publié en 1918 et récompensé par le Prix Pulitzer. Déjà filmée, cette histoire touche particulièrement Welles, qui y trouve des échos de son enfance et de sa propre famille - il l’a d’ailleurs auparavant adapté pour la radio dans une version d’une heure diffusée le 29 Octobre 1939.
Le tournage est supposé être rapide, il durera en réalité trois mois. Welles en imputera la faute à ses techniciens, jugés trop lents, et ce même s’il était entièrement satisfait du travail du directeur de la photo Stanley Cortez, remplaçant de Gregg Toland, pris par d’autres engagements. 


                                 


Pourtant, peu habitué à ce rythme de travail, Cortez sera remplacé à la fin du tournage par le réalisateur de deuxième équipe Harry Wild. En vérité, il semble que Welles ait également sa part de responsabilité dans ce retard. Ainsi, pour la séquence du traîneau, au lieu d’utiliser le plateau de la RKO prévu à cet effet, il préféra filmer dans un décor recouvert de neige authentique. Le tournage dura 12 jours, les ampoules éclatant à cause du froid et les projecteurs de 4000 watts faisant fondre la neige. En même temps, Welles devait finir d’honorer son contrat de trois films avec la RKO et produisait Journey into Fear, en plus d’y jouer un rôle le soir - certaines photos le montrent même dirigeant La Splendeur des Amberson toujours vêtu de son uniforme de policier turc. La RKO plaçait de grands espoirs commerciaux dans ce thriller. Or survient le bombardement de Pearl Harbor...


Malheureusement, cela ne se passa pas du tout comme prévu. Ce fut plutôt une désillusion qui l’attendait, l’obligeant de représenter et de vendre des produits de peinture afin de pourvoir à sa subsistance, maigres revenus qu'il compléta en faisant preuve de ses talents de semi-joueur professionnel de football. Ayant perçu le boom immobilier qui venait de s’enflammer à plusieurs miles, particulièrement du côté de Miami, il abrégea son séjour new-yorkais et referma ses pots de peintures pour se livrer, dans un premier temps, à la vente de fruits et de légumes, d’apporter un bronzage à sa jeune musculature de maître-nageur et enfin, plus sérieusement, de s’approcher des scènes floridiennes en tant que publicitaire pour le "Miami Herald Tribune". Convaincu que ce paradis n'était qu’une première étape, et surtout nanti d’une lettre de recommandation gentiment écrite par son patron, il devait avancer vers Broadway, un paradis qui ne pouvait que le reconnaître. Plein d'optimisme, il obtint quelques fonctions au "Belasco Theater", notamment celle de régisseur adjoint ainsi que de doublure en prévision d’un comédien absent. Il persévéra pour débuter enfin sur la scène, dans de petits rôles, dont «Dancing Partner» (1931), la comédie musicale d’Alexandre Engel et d'Alfred Grunwald. Peu à peu, patience et persévérance l’amenèrent à de plus intéressantes choses, jusqu'à l'impliquer dans de bénéfiques tournées.
Cette année là, il convola avec Lenore Kipp LaMont, une pianiste douée, qui devint par la suite rédactrice au "Harpers Bazaar magazine", divorcée et mère de Judith, une mignonne petite fille de deux ans, que Joseph adopta avec une réciprocité d’amour largement partagée.


Jusqu’en 1936, son crédit de pièces frôla une trentaine d'affiches, bonnes et parfois moins, jusqu'à sa rencontre avec un jeune comédien de dix ans son cadet, au prénom peu connu d'Orson Welles, ayant créé en 1934 sa propre troupe théâtrale, la "Mercury Theatre". Une affinité les rapprocha, Jo reconnaissant en Orson une indubitable compétence, prêt à l’aider, à le diriger.Bien vite, Jo occupa une place essentielle dans la troupe. Les deux hommes s'engagèrent ensemble dans des émissions théâtrales très suivies sur les ondes radiophoniques financièrement intéressantes. Par contre, leur premier film «Too Much Johnson» (1938), un court métrage muet burlesque écrit par Welles, connut un triste destin car il ne fut jamais distribué.
Les amants du Capricorne apparaît comme un film plutôt surprenant dans la filmographie d’Alfred Hitchcock. Alors qu’il s’est fait une solide réputation de maître du suspense, le réalisateur tourne un film en costumes, sans intrigue policière marquée, un film qu’il produit lui-même. Dans l’Australie de 1830, un jeune gentleman irlandais rencontre un ancien forçat qui a fait fortune et sa femme qu’il a jadis connue. Celle-ci est la proie de terreurs qui semblent irraisonnées. Point de suspense donc mais un drame doté d’une grande profondeur, sur la culpabilité, le remords, l’amour et l’esprit de sacrifice. Le film fut un énorme échec , Alfred Hitchcock avouera lui-même regretter de l’avoir tourné, disant qu’il avait été obnubilé par sa volonté de faire tourner Ingrid Bergman qui était à l’époque l’une des actrices les plus recherchées . Les raisons de cet échec commercial sont toutefois plutôt inhérentes à l’aspect atypique du film pour Hitchcock car la seule faiblesse que l’on puisse reprocher au film se situe certainement du côté du scénario qui paraît un peu bâclé vers la fin. Hormis cela, Les amants du Capricorne est un beau film qui parvient à restituer la formidable tension interne de ses personnages. Le film est aussi connu pour ses longs plans-séquences, des plans de plusieurs minutes sans aucune interruption, qui mettaient les acteurs sous pression mais qui permettent d’obtenir une belle fluidité.


       


Le film fut même racheté par la banque qui avait avancé l’argent de la production. Le film fut donc fatal à la Transatlantic Pictures, la compagnie d’Alfred Hitchcock, qui n’aura ainsi produit que deux films : La Corde et Les amants du Capricorne.
 C'est notamment ainsi qu'il parle du film dans ses entretiens avec François Truffaut dans les années 60. Il faut dire que la critique en général n'a guère été tendre avec le film (à part Les Cahiers du Cinéma dans les années 50 qui a même classé le film parmi les 10 meilleurs films de tous les temps). Dans son autobiographie, Ingrid Bergman évoque à peine le film. Joseph Cotten, quant à lui, parle du film en des termes peu élogieux (il l'appelle "under corny crap"). Ils ont tort...
Une anecdote célèbre : un soir de tournage, Ingrid Bergman a commencé à se plaindre auprès de Hitchcock des conditions de tournage. Hitchcock, n'étant pas du genre à argumenter avec les acteurs et encore moins à se mettre en colère, a quitté la pièce sans bruit et Ingrid Bergman a continué à se plaindre dans le vide pendant de longues minutes...




                                


Parallèlement, au "Shubert Theater" de Broadway, Jo fit la preuve de son talent de comédien dans «The Philadelphia Story» (1939) aux côtés de Katharine Hepburn, rôle qui le révéla enfin au grand public. La pièce connut un tel succès qu'elle fut mise en images par la MGM, mais en laissant Joseph Cotten, Van Heflin et Shirley Booth sur le carreau.
Heureusement, la "RKO Pictures" se montra empressée d'établir une co-production avec Welles et sa troupe, Cotten inclus. «Citizen Kane» (1941), véritable pamphlet social diront certains, visant un magnat de la presse dévoré d'ambition, dans lequel d'aucun auront cru reconnaître le très puissant William Randolph Hearst. Plus avéré fut le triomphe du film salué comme une œuvre majeure, devenu depuis un classique du cinéma américain. Dès lors, rien d'étonnant à ce que Jo trouva ses meilleurs emplois, sur les conseils d'un génie de vingt-deux ans en passe d'apparaître bien vite comme un dinosaure du 7ème art.
Dans son exil hollywoodien, Julien Duvivier, soutenu par Alexander Korda, signa l'adaptation américaine de son «Carnet de bal» (1937,) devenant «Lydia» (1941, sous les traits agréables de Merle Oberon) pour laquelle son ancien soupirant (Joseph Cotten) prit le plaisir de réunir la plupart de ses anciens prétendants déboutés.
Avec «La splendeur des Amberson» (1942), Welles, producteur et réalisateur, introduisit Jo dans une famille d’industriels dont l'héritier porteur d'arrogance, les emporta tous vers une ruine méritée. L'oeuvre connaîtra un échec commercial inattendu, heureusement démenti par le temps qui polit les jolies choses.


Le producteur David O.Selznick, alléché par l’enthousiasme du "New York Times" envers la performance de Jo dans «Voyage au pays de la peur» (1942), lui proposa de signer avec la RKO, compagnie qu’il venait de reprendre en mains. Ce fut le départ d’une inusable amitié qui devait mettre, à plusieurs reprises, l'ardente Jennifer Jones dans les bras de notre vedette. Pour l’heure, sa rencontre tout aussi importante avec Alfred Hitchcock ne connut «L’ombre d’un doute» (1943), pas même celui de la jeune Teresa Wright soupçonnant son oncle Charlie (Joseph Cotten), d'être moins affable qu'il n'y paraissait.
Le tournage achevé, c'est d'un pas alerte et enjoué que Joseph Cotten quitta le studio pour un rendez-vous discrètement préparé à la mairie de Santa Monica, car il s'agissait d'assumer un tout autre rôle, celui de témoin au mariage d'Orson Welles et Rita Hayworth.
ans «Depuis ton départ» (1944), le lieutenant Joseph Cotten, reçoit Claudette Colbert pour épouse et Jennifer Jones comme fille, toutes deux effondrées par l’annonce de sa mort au front. «I’ll be seeing you/Etranges vacances» (1944) que celles d'un soldat en permission traumatisé par la guerre mais qui seront agrémentées par sa rencontre avec une Ginger Rogers mystérieuse et sans claquettes. Ce fut avec «Hantise» (1944) que l'acteur termina l’année, en détective londonien volant au secours d'une Ingrid Bergman tourmentée par son Charles Boyer de mari. En 1945, le voici à nouveau mobilisé, écrivant les lettres d’amour de son copain destinées à sa fiancée, Jennifer Jones, bien entendu («Le poids d’un mensonge»).


                                 


David O. Selznick, ayant racheté deux ans plus tôt les droits de «Duel au soleil» (1946), lui témoigne une fois de plus sa confiance pour ce qui fut son premier film en technicolor. Il hérita du rôle du gentil avocat ayant sous son aile la belle métisse magnifiquement campée par Jennifer, mais qui, hélas, brûla davantage d’amour pour le frère cadet, pourtant du genre voyou et coureur de jupons (Gregory Peck). Le film connut un immense succès, malgré des critiques moralisatrices de l’Office catholique du Film. «La fille du fermier» (1947) ne fut autre qu'une satire des mœurs politiques aux Etats-Unis avec une Loretta Young peu crédible en petite fermière futée. Sans surprise, O. Selznick lui commanda, peintre pauvre et frustré, de tracer «Le portrait de Jennie» (1948), une histoire purement et joliment onirique. Avec «Le troisième homme», nous pénétrons dans l'univers du film noir où Jo, en écrivain vaguement alcoolique, tente de retrouver son ami (Orson Welles) dont on a pourtant annoncé le décès. Partons pour l'Italie retrouver Joan Fontaine, pianiste talentueuse, et Jo, brillant ingénieur américain, devenus pour la circonstance «Les amants de Capri» (1950). Moins joyeux furent «Les amants du Capricorne» (1949) puisque Alfred Hitchcock transforma le mari en meurtrier de la toujours fragile Ingrid Bergman. Décidément marquée du sceau de la tragédie, la décennie se scella par «La garce» (1949), une Bette Davis enceinte de son amant qui piétine ouvertement la dignité de son médecin de mari.


Joseph Cotten entame la nouvelle décennie avec «Two Flags West» (1950),un très beau western, en compagnie de quelques physiques avantageux de l’époque, tels ceux de Cornel Wilde, Jeff Chandler, et l’étincelante et somptueuse Linda Darnell. Jeune et séduisant avocat, indifférent aux regards extasiés que lui portaient de jeunes infirmières, il le fut moins lorsqu’il croisa à nouveau Loretta Young, bien bizarre somnambule, dans «Half Angel» (1951). Avec «Othello» (1952), il retrouve Orson Welles pour une courte apparition en sénateur vénitien. Son excursion aux impressionnantes chutes du «Niagara» (1953), en compagnie de Marilyn Monroe eut pû être des plus agréables si la belle se fut montrée moins frivole. Détective et mari de la flamboyante Rhonda Fleming, ce n'est pas sans inquiétude qu'il apprend que «Le tueur s’est évadé» (1956) avec la ferme intention de venger la mort de son épouse abattue par un policier maladroit : la suite des événements devait lui donner raison !
En 1959, Jo s'envole pour Rome avec son épouse afin de participer aux repérages du prochain tournage de «L’ange pourpre» (1960). Le couple en profita pour y célébrer la Noël toute proche. Hélas, Lenore tomba malade et dû être conduite à l’hôpital où une leucémie fut prestement détectée. Le retour à Los Angeles s'imposait, mais il n'évita pas le pire : Lenore s'éteignit le 7 janvier 1960, à 53 ans...
Source et suite : http://encinematheque.net/oeil/Y027/index.asp