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mercredi 29 octobre 2014

Freddie Hubbard

C’est au sein d’une famille de musiciens qu’il grandit à Indianapolis, ou la scène musicale est en ces temps marquée par le be-bop ; la trompette elle, l’est par Miles Davis et Dizzy Gillespie. Durant ses études, il intègre le John Hope Junior High School Band, où il s’essaie au Mellophone (sorte de cor à piston avec pavillon frontal en Fa ou en Mib souvent utilisé dans les fanfares et autres formations déambulatoires anglophones pour remplacer le cor) puis au cor d’harmonie dans l’Arsenal Tech High School. Le Indiana Central College lui offre alors sa scolarité pour ses qualités de corniste, mais il préfère étudier la trompette au Jordan Conservatory of Music, tout en prenant des cours avec Max Woodbury de l’Orchestre symphonique d’Indianapolis. Premiers engagements avec le groupe The Contemporaries, et surtout la rencontre et collaboration avec le guitariste bop, Wes Montgomery et ses frères Buddy et Monk (The Montgomery’s Brothers) avec lesquels il s’initie au style de Clifford Brown et Lee Morgan ; pour ses premières armes, on ne pouvait mieux tomber.


               


Le déménagement à New York en 1958 est le vrai départ de sa carrière ;il partage un appartement avec Eric Dolphy (pour lequel il enregistrera le plus grand album du clarinettiste-saxophoniste-flutiste :Out to Lunch, chez Blue Note en 1964). Il est vite remarqué par ses pairs et les collaborations se succèdent : les formations du batteur Philly Joe Jones (1958-1959), John Coltrane (avec lequel, fin 1958 il enregistre les albums Stardust et The Believer pour le label Prestige), Sonny Rollins (1959), Slide Hampton (1959-1960), J.J. Johnson (l’album J.J. Incorporated chez Columbia records) et Quincy Jones (1960-1961) avec qui il découvre les tournées européennes.





                            


Courant 1960, il explore également le jazz d’avant-garde avec Ornette Coleman (l’album Free Jazz chez Warner) et Oliver Nelson (l’album Blues and the abstract truth chez Impulse). Cette année représente surtout pour Freddie Hubbard, le début d’une longue collaboration avec le prestigieux label Blue Note pour lequel il enregistre 36 albums jusqu’en 1967, dont 8 en tant qu’artiste principal (Open Sesame est le premier de la liste le 19 juin 1960). On notera parmi tous ces chefs d’œuvres: Dexter Gordon (doin’ Allright, 6 mai 1961), Herbie Hancock (Empyrian Isles ,17 juin 1964 et Maiden Voyage, 17 mai 1965), Wayne Shorter (Speak no evil, 24 février 1965). Freddie enregistre également pour d’autres labels comme sideman, notamment avec John Coltrane (Olé en 1961, et Ascencion, le 28 juin 1965 chez Impulse).


                               



Durant l’été 1961, Lee Morgan décide de quitter les Jazz Messengers d’Art Blakey et demande à Freddie Hubbard de lui succéder. Il va y connaître un succès dû à la popularité du groupe pendant 4 ans (l’album Mosaic, le 2 octobre 1961 chez Blue note, Caravan, le 23 octobre 1962 chez Riverside, et Free For All, le 10 Février 1964 chez Blue Note, parmi les plus grands moments des Jazz Messengers). Si les années 60 sont indubitablement les années Hubbard pour son hard bop endiablé aux couleurs très funky, 1970 marque un nouveau tournant: un nouveau label (CTI records), mais surtout une forme nouvelle pour sa musique… Car comme Miles Davis ouvre la voie en emboîtant le pas au mouvement jazz-rock, Freddie Hubbard se dirige plus, vers une fusion jazz-funk et enregistre en 3 ans ses 3 plus beaux albums (Red Clay et Straight Life en 1970, First Light en 1971, qui obtient un Grammy awards en 1972).



                



Le succès et la consécration ne vont sans doute pas s’allier avec le caractère stakhanoviste et perfectionniste du trompettiste, car pendant 5 ans, il va dériver, et enregistrer nombre d’albums commerciaux à tendance « smooth jazz » boudés par la critique et très controversés par le milieu, cherchant sans doute à réitérer les moments de gloire de 1972…C’est Herbie Hancock qui le remet en selle en remontant l’ancienne rythmique du quintet de Miles Davis ; ils fondent le V.S.O.P. quintet, et tournent jusqu’au début des années 1980, durant lesquelles Freddie Hubbard va enregistrer pour de nombreux labels (Pablo, Atlantic, Columbia, Blue Note…).On peut d’ailleurs remarquer 3 évènements marquants dans cette décennie: l’enregistrement de deux superbes albums, avec son rival depuis 1970, Woody Shaw (DoubleTake en 1985, The Eternal Triangle en 1987), et son rôle de trompettiste dans le film culte de Bertrand Tavernier « ‘Round Midnight » en 1986.



                 

Les années 90 sont des années tristes pour Freddie Hubbard… Un problème pour faire vibrer sa lèvre supérieur (certains parlent d’un cancer), et diverses faiblesses psychologiques, vont altérer la fin de sa carrière et ternir un tant soit peu sa réputation de monstre sacré du jazz. Quelques apparitions scéniques très prisées car très rares, quelques séances de studio ressassées, et l’éternelle promesse de son retour « au top » par le maître, laisseront tous les jeunes trompettistes dans l’expectative de voir ou d’entendre à nouveau Freddie Hubbard, « Le HUB’ », dans toute sa splendeur passée… Copyright 2008 Music Story Arnaud Syllard

Richard Brooks

Richard Brooks est né le 18 mai 1912 à Philadelphie. Après des études à l'Université, il devient journaliste sportif puis éditorialiste réputé à la radio. En 1940, il commence à réaliser des dramatiques radiodiffusées et met en scène parallèlement quelques pièces de théâtre à Broadway avant d'être mobilisé dans les " Marines".
À son retour, une dizaine de romans et de scénarios divers pour le cinéma achèvent d'asseoir sa réputation d'auteur talentueux. Il écrit notamment l'adaptation des Démons de la liberté (1947) que réalise Jules Dassin ainsi que celle de la pièce Key largo (1948) que dirige John Huston.
C'est en 1950 qu'il peut enfin réaliser son premier film. Au cours des dix années suivantes, avec des sujets apparemment aussi éloignés que la mort d'un journal Bas les masques, la montée de la violence juvénile dans les écoles américaines Graine de violence, la décolonisation africaine Le carnaval des dieux, ou l'adaptation de Tennessee Williams La chatte sur un toit brûlant, il s'affirme comme l'un des jeunes cinéastes américains les plus humains, les plus chaleureux et les plus libéraux.
Mais ce n'est qu'à partir de 1960 qu'il s'imposera enfin, avec un style de mise en scène à la fois plus habile et plus dépouillé, comme l'un des maîtres de sa génération.
Son adaptation de Joseph Conrad, Lord Jim, force le respect. Son western, Les professionnels, parvient à concilier les exigences du spectacle et la réflexion politique. Puis il bouleverse l'Amérique en portant à l'écran le terrifiant récit de Truman Capote, De sang froid, qui décrit l'authentique histoire du massacre gratuit de la famille Clutter, en 1959, dans le Kansas, par deux jeunes délinquants. Mais il prouve avec Dollars qu'on peut aussi compter sur lui pour se divertir avec un bon " thriller " policier. Il renouvelle d'ailleurs cet exploit avec La chevauchée sauvage qui relate avec beaucoup d'humour une course d'endurance à cheval à travers l'Ouest américain au début du siècle. 

Miracle à Tunis (1952) :
Sam Conride s'est fait une réputation mondiale dans le milieu très concurrentiel des voleurs d'oeuvres d'art. Cette fois, il est parvenu à dérober un tableau précieux dans une église de Taormine. Il veut faire croire à son associé que la toile a disparu dans l'incendie de son bateau. Anna, une jeune artiste qu'il a contactée pour qu'elle réalise une copie de l'objet, accepte de travailler pour lui. Peu à peu, Sam se lie d'amitié avec la belle et finit par en tomber éperdument amoureux. Anna tente alors de le faire rentrer dans le droit chemin. Mais changer la vie d'un homme qui a transformé son «métier» en art n'est pas des plus faciles... 

              


Seuls les artistes ratès gardent leurs propres tableaux! Tunis, Afrique du Nord! Dans cette partie du monde, le travail est banni quand le soleil est au zènith! Dans ce film mèconnu de Richard Brooks, Stewart Granger joue les voleurs d'oeuvres d'art qui implique la femme qu'il aime dans ses opèrations! La charmante Pier Angeli (elle est fort sèduisante pour être une artiste mais un peu jeune pour être un gènie) et le so british Georges Sanders ( « Trinquons à l'art, univers ou l'anciennetè prime sur la beauté » ) complètent la distribution! Les photos et les cadrages sont plutôt soignès et les acteurs sont convaincants avec le charme de Granger et la gaiètè mèlancolique de Pier Angeli! Les amateurs de reproductions d'oeuvres d'art haut de gamme apprendront qu'à l'èpoque de Raphaël, la blanc de zinc n'existait pas et que le bleu outremer synthètique du tableau en question n'est apparu qu'au XIXe siècle! Raphaël ètait dèjà mort depuis très longtemps! L'important pour Sam Conride, c'est d'être fidèle à l'original, de vendre une copie sans valeur! Bref, autant vendre une tour de Pise qui ne penche pas... Source :  http://www.allocine.fr/membre-Z20071016041219617269137/movie/210665


                               


Et une nouvelle fois la supposée frileuse et familiale Metro Goldwin Mayer de nous sortir en ce début d'année 1956 l'un des westerns les plus âpres et les plus rudes vus jusqu'à présent sur un écran de cinéma (pour l'époque, cela va sans dire). Eh bien, aujourd'hui encore, la vision de ce western reste sacrément dérangeante, preuve que ce remarquable pamphlet signé Richard Brooks (qui réalisait alors son premier western) n'a rien perdu de sa puissance. J'ai déjà eu l'occasion de le dire à maintes reprises dans ces pages, mais si le studio du lion ne s'est pas forcément fait une spécialité du western, les films du genre produits par cette firme ont pour beaucoup d'entre eux été admirables et surtout souvent très progressistes. Ce qui est totalement paradoxal puisque dans le même temps la MGM était le studio qui recevait le plus de sarcasme de la part des critiques pour l'académisme et la "gentillesse" de sa production d'ensemble ! Et Robert Taylor d'être de la partie, pour la troisième fois en tête d'affiche d'un western MGM mémorable après La Porte du diable (Devil's Doorway) d'Anthony Mann et Convoi de femmes (Westward the Women) de Wiliam Wellman. Après La Prisonnière du désert (The Searchers) quelques semaines plus tôt, on peut dire que Hollywood en cette année 1956, dans sa dénonciation du génocide indien, aura franchi un degré supplémentaire en virulence. La Dernière chasse est un nouvel exemple du courage de Dore Schary, qui au sein du studio avait précédemment produit les non moins remarquables Bastogne (Battleground) de William Wellman, La Charge victorieuse (The Red Badge of Courage) de John Huston ou encore Un Homme est passé (Bad Day at Black Rock) de John Sturges : un palmarès plus qu'honorable !
Pour cet mettre en scène cet impitoyable réquisitoire, ce miroir peu reluisant de l'Amérique, quel autre choix pouvait être plus judicieux que celui de Richard Brooks, réputé pour son progressisme et son goût pour les sujets qui fâchent ? Ancien journaliste, scénariste et romancier, c'est un libéral rempli de bonnes intentions et de concepts généreux. C’est un peu le Costa-Gavras américain de l'époque ; il va passer une bonne partie de sa carrière à traiter avec talent, force et conviction de sujets à caractères sociaux ou politiques et à dénoncer les abus et idées qu’il ne tolère pas. 


              

La Dernière chasse sera son neuvième long métrage après qu’il nous a déjà gratifiés de merveilleuses réussites dans des genres différents comme Cas de conscience (Crisis), Bas les masques (Deadline USA), Le Cirque infernal (Battle Circus) et surtout le toujours aussi fulgurant Graine de violence (Blackboard Jungle) qui était son précédent film. A signaler aussi que Brooks, après avoir écrit les audacieux scénarios des Démons de la liberté (Brute Force) pour Jules Dassin, de Storm Warning pour Stuart Heisler ou de Key Largo pour John Huston, fut également le scénariste de presque tous ses propres films (les plus importants en tout cas), ce qui était encore extrêmement rare à Hollywood dans les années 50. Auteur complet, il fut réhabilité en France grâce à Patrick Brion, parce qu'on peut dire que le reste de la critique fut toujours assez frileuse envers le cinéaste. On appréciait guère dans notre pays les réalisateurs qui se mouillaient politiquement et socialement parlant, on les accusait souvent (et pas toujours à bon escient) de manquer de subtilité, de s'avancer avec leurs gros sabots, etc... Richard Brooks aura été un cinéaste certes inégal mais dont la filmographie demeure néanmoins passionnante et qu'il serait temps de redécouvrir, à commencer par cette étonnante et culottée Dernière Chasse...

En 1959, lors d'un entretien aux Cahiers du Cinéma, Richard Brooks se déclara pourtant insatisfait de son film, n'étant pas arrivé selon lui au niveau de ses intentions ambitieuses : « J'ai travaillé avec beaucoup d'enthousiasme au scénario, mais l'histoire n'a pas donné tout ce que j'en attendais : c'était un film difficile à faire, mais il aurait pu être remarquable. C'était d'une honnêteté si brutale qu'en Amérique, personne n'a été le voir : il y a chez nous des millions de chasseurs qui n'ont pu supporter de voir ce film, parce qu'ils se sont rendu compte que des chasseurs ont massacré les bisons, sauvagement massacré seize millions de bisons, et non pas, comme les Indiens pour en manger la viande, mais pour les peaux, pour toucher deux dollars par peau. Ce devrait être une histoire géante, à la mesure d'une époque où il y avait des géants en Amérique : alors que le pays était en pleine évolution, en massacrant les bisons, ils massacraient en un sens leur avenir, parce qu'ils gaspillaient les richesses dont ils étaient comblés. Je regrette d'avoir raté ce film. » Ce western fit d'ailleurs un beau flop dans son pays d'origine, les spectateurs n'étant pas prêts à accepter une telle virulence, se sentant un peu coupables de ce qu'ils découvraient à l'écran et ayant du coup du mal à l'accepter sereinement. Les scènes de massacre des bisons furent d'ailleurs ensuite censurées dans plusieurs pays, certains autres refusant même carrément de projeter le film. Et pourtant, « servi par ses acteurs et par un scénario d'une rare subtilité, Richard Brooks signait l'un des plus beaux westerns de la décennie » dira bien plus tard Christian Viviani dans son très bel ouvrage sur le western aux éditions Henri Veyrier. Je lui donne entièrement raison, ainsi qu'à Patrick Brion qui ne cesse de tarir d'éloges à son sujet.


                 


« You take away our food and now you kill our religion » dira aux hommes blancs qui l'accompagnent le personnage de l'Indienne (jouée par une Debra Paget, plus belle que jamais, ayant pris la succession d'Anne Bancroft qui s'était blessée en cours de tournage) après que les chasseurs ont abattu un bison blanc qui pour les Natives représente une sorte de divinité. Car en effet, si le massacre des bisons fut à l'origine d'un véritable désastre écologique, il fut encore plus dramatique pour la survie de nombreuses tribus indiennes. Cet imposant animal leur était tellement indispensable qu'ils firent du bison blanc l'un de leurs dieux. Pour être plus précis, en 1853, les États-Unis comptaient un "cheptel" d’une soixantaine de millions de bisons. Ces bêtes s’avérèrent la source principale de subsistance des Indiens d’Amérique, ces derniers utilisant leurs dépouilles pour se nourrir, se construire des abris et se vêtir entre autres choses. A l’époque de l’histoire du film, soit seulement 30 années plus tard, il n’en restait plus que 3 000 ! Premier des trois westerns que réalisera le généreux et courageux Richard Brooks, La Dernière chasse est un film qui parle donc d’un génocide et qui a déplu en son temps, les Américains ayant été fort gênés et embarrassés de voir leurs propres maux étalés sur l’écran avec une telle violence. Aujourd’hui, la force de The Last Hunt reste intacte, et il est toujours aussi dérangeant et douloureux de voir ces séquences de massacres des bisons surtout quand on sait, comme nous l’apprend un carton explicatif lors du générique de début, qu’ils ont été réellement tués lors du tournage, le cinéaste ayant eu l’autorisation de filmer le moment où, annuellement, dans une réserve du Dakota, une partie du plus important troupeau de bisons est abattue (il faut dire que dans les années 1950, le nombre de bêtes avait considérablement ré-augmenté pour atteindre les 200 000).


En démocrate et homme de gauche convaincu, Richard Brooks en profite pour parler dans le même temps en filigrane d’une autre boucherie encore moins glorieuse, celle dont ont été victimes des Indiens d’Amérique puisque, comme l’explique Sandy (Stewart Granger) : « Durant les guerres indiennes, chaque bison tué signifiait un Indien mourant de faim. Ne pouvant les battre, l’armée les éliminait en les affamant. » On se souvient aussi du Ethan Edwards incarné par John Wayne dans La Prisonnière du désert abattant les bisons avec une férocité et une jubilation non feintes en criant que cela ferait tout ça en moins pour les Indiens. Dans le film de Brooks, le constat du génocide indien est donc tout aussi impitoyable que celui de la décimation des bisons ; les quelques plans nous montrant les réserves indiennes peuplées d’hommes et de femmes proches de la plus extrême pauvreté annoncent ceux, tragiques, des Cheyennes de John Ford. En très peu de séquences et sans en avoir l'air et au moyen de quelques rares allusions ainsi des personnages en retrait joués par Russ Tamblyn et Debra Paget, Richard Brooks aura réussi à nous livrer un des westerns pro-Indiens les plus puissants qui soient sortis à Hollywood. Tout cela est donc vu à travers l’histoire de deux chasseurs de bisons que tout opposent, l’un chassant pour subsister, l’autre par pure jouissance. Les dialogues sont d’une dureté et d’une noirceur assez incroyables pour l’époque surtout ceux sortant de la bouche du protagoniste incarné par Robert Taylor qui trouve ici l’un de ses rôles les plus antipathiques, celui d’un chasseur fascisant, odieux, répugnant et sans état d’âme, tuant pour le plaisir de tuer et l’avouant sans aucune honte : « Il n’y a rien de mal à ça. Tuer est naturel. La guerre me l’a appris : plus vous tuez, meilleur vous êtes. Tuer, combattre, lutter sont des choses naturelles. La paix n’est qu’un repos intermédiaire. »


                


Tout comme le cinéaste, l'acteur montra lui aussi pas mal de courage car par le choix qu'il fit de se glisser dans la peau de ce "monstre", il pouvait risquer de nuire au reste de sa carrière. A quelques exceptions près (Undercurrent - Lame de fond de Vincente Minnelli), il était surtout réputé pour interpréter des personnages positifs ; ici, il incarne probablement le personnage le plus abject de sa filmographie et même, plus globalement, peut-être l'un des protagonistes principaux les plus haïssables rencontrés jusqu'ici dans un western. Sans subtilité diront certains ; c'est évident que nous sommes loin du portrait plutôt nuancé d'un Ethan Edwards mais cependant Robert Taylor s'en sort remarquablement bien et, grâce à son talent, à l'instar de son associé qui voit en lui l'image de ses démons refoulés, on arrive de temps à autre à le prendre en pitié. Il a parfois des regards hallucinés qui nous font penser qu'il ne se rend pas compte du mal qu'il fait ou bien parfois au contraire qu'il s'en rend compte sans pouvoir s'en empêcher, comme s'il était pris d'une folie meurtrière difficile (voire impossible) à maîtriser. Bref, un homme que l'on déteste tout en souhaitant qu'il arrive à se reprendre en main lui-même sans qu'on soit obligé de l'abattre. Car oui, aussi non-violent que nous soyons, c'est pourtant ce que nous pensons qu'il mériterait car il s'agit d'un homme foncièrement inhumain : égoïste, raciste, haineux, caractériel, il tue comme il respire (« Tuer est la seule preuve que tu existes »). 


Mais à chaque Indien tué, il se penche sur son cadavre avec dans le regard une certaine incompréhension, se posant probablement la question de savoir s'il a tué un humain ou un animal. Il en va de même concernant l'Indienne qu'il a décidé de prendre pour maîtresse et dont il s'étonne sincèrement du refus de se donner à lui, tellement certain de son bon droit. Son impuissance à se faire "aimer", il s'en venge en tuant avec une extase qui ressemble à s'y méprendre à un orgasme. La tuerie l'excite : lors du massacre des bisons, il a tellement tiré de coups de feu qu'il a du mal à tenir son fusil tellement celui-ci a chauffé ; il doit alors l'arroser avec sa gourde (un détail réaliste d'ailleurs encore inédit dans le genre). Charles est un raté et un médiocre, un être primaire aux manières frustres, incapable d'aimer, de se faire aimer ou de faire confiance aux autres et qui, de ce fait, grâce au talent de son interprète et de l'auteur du scénario, arrive à nous toucher de temps à autre, ce qui était loin d'être gagné d'avance. Source et suite : http://www.dvdclassik.com/



                 

Après des années d'enquête et de souffrance, Truman Capote publie, en 1966, De sang-froid, un « roman de non-fiction » qui relate dans le détail un fait divers qui a scandalisé l'Amérique. Richard Brooks l'adapte aussitôt. Sous la caméra de ce vieil humaniste de gauche, l'histoire de Perry Smith et de Douglas Hickock massacrant une famille du Kansas pour quarante dollars et un transistor devient un film noir angoissant qui plonge lentement, inexorablement, dans l'inconscient d'une nation qui se veut radieuse et pure.
La musique de Quincy Jones crisse comme dans un mauvais rêve. Et le noir et blanc de Conrad Hall, qui semble constamment rétrécir les grands espaces, pèse sur des personnages, prisonniers d'un cauchemar sans fin. Par moments, on se croirait en pleine crise des années 1930 : notamment, lorsque Perry et Dick, dans leur voiture volée, recueillent un gamin qui survit avec son grand-père en ramassant, le long des routes, des bouteilles vides, consignées à trois centimes...
Pour Brooks, il semble évident que l'inconscience et l'égoïsme de l'Amérique capitaliste créent cette nouvelle race de monstres, capables, comme Perry, de déclarer à propos de sa victime, avec une sincérité désarmante : « J'ai trouvé le type sympathique, jusqu'à ce que je lui tranche la gorge. » L'effroi visible du cinéaste devant la naissance de ce monde sans âme est plus que jamais passionnant. On est convaincu par sa lourdeur, généreuse, militante - mais très éloignée du style de Capote, pour le coup - à pourfendre, dans la dernière partie du film, la peine de mort. Pierre Murat




En 1966, l’écrivain Truman Capote bouleverse le monde littéraire en publiant De sang-froid, premier non fiction novel où le romancier s’inspire directement d’un fait divers pour créer une œuvre novatrice, mélange habile de fiction et de journalisme. Le succès est foudroyant et les producteurs hollywoodiens s’emparent immédiatement des droits du bouquin. Ils comptent mettre en chantier une œuvre commerciale et lucrative, en couleur et avec des stars montantes comme Paul Newman et Steve Mc Queen. Pourtant, Truman Capote impose ses volontés et choisit de confier l’adaptation à Richard Brooks, cinéaste réputé pour ses films engagés. Les deux hommes s’entendent parfaitement et souhaitent que le métrage soit en noir et blanc avec des inconnus afin de renforcer l’aspect véridique de l’intrigue, au grand dam des studios. Malgré les pressions, le film est tourné pour un budget dérisoire selon les desiderata de l’auteur.


               


Richard Brooks, metteur en scène confirmé (avec à son actif des œuvres comme Graine de violence (1955), La chatte sur un toit brûlant (1958) ou encore Elmer Gantry, le charlatan en 1960), retrouve ici une seconde jeunesse et expérimente de nouvelles techniques narratives. Tout d’abord, il confie la photographie à Conrad Hall qui fait des miracles en jouant sur le clair-obscur, renforçant l’aspect glacial et ténébreux du sujet. Ensuite, il multiplie les raccords étranges, aussi bien visuels que sonores, et casse les règles habituelles du montage : il commence son film par une gigantesque ellipse et destructure ainsi sa narration.
Il se sert à merveille de l’originale musique du grand Quincy Jones pour évoquer l’angoisse et le trouble mental des personnages principaux. Enfin, il utilise à bon escient ses deux acteurs principaux : Robert Blake fut dans les années 40 un enfant star que le public ne connaît pas en tant qu’adulte et Scott Wilson tourne ici son deuxième film. Cette fraîcheur se retrouve dans leur interprétation, magnifique et parfaitement troublante.


                               


Richard Brooks, fidèle au récit de Capote, livre ici une réflexion percutante sur la barbarie humaine et sur la relativité du meurtre : légitime en temps de guerre (un des personnages est un héros du conflit coréen), condamné en temps de paix, mais officialisé lorsqu’il s’agit d’une peine de mort. Le cinéaste oppose ainsi le crime absurde, d’une violence terrible et qui glace le sang, au crime d’Etat, implacable jusque dans sa logique administrative. Sans aucune concession, De sang-froid (1967) est une œuvre glaciale, tendue jusqu’au générique final uniquement constitué de battements de cœur qui s’arrêtent. Il faudra attendre plusieurs années avant de retrouver un ton aussi froid, notamment dans le cinéma d’un Haneke (surtout dans Funny games en 1997). Source : http://www.avoir-alire.com/de-sang-froid-la-critique