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samedi 31 janvier 2015

L’Obsédé

Pour le commun des mortels comme pour le cinéphile lambda contemporain, hors contexte, le nom de William Wyler risque malheureusement de n’éveiller que peu de souvenirs. Il suffira cependant de citer généralement un titre en particulier pour voir les regards s’illuminer. Qu’on le veuille ou non, et c’est probablement en soi un triste constat bien réducteur, le nom de Wyler reste avant tout irrémédiablement lié à son monumental Ben-Hur (1959) que des générations ont découvert et redécouvert au gré des rééditions en salles ou des multiples rediffusion télévisuelles. C’est pourtant oublier que, tout au long d’une carrière qui débuta par une série de courts métrages dès 1925, ce touche-à-tout du cinéma s’est illustré avec brio dans pratiquement tous les genres, du drame romantique ou non (il illustra notamment Les Hauts de Hurlevent avec Laurence Olivier en 1939) à la comédie en passant par le western, la biographie et bien sûr la case péplum qui le fit accéder à la postérité. Avec L’Obsédé réalisé en 1965, cinq ans avant qu’il ne mette fin à sa carrière de réalisateur, il livre un huis clos tendu, à mi-chemin entre le drame psychologique et le thriller psychanalytique.
Le film, inspiré d’un texte éponyme de John Fowles datant de 1963, est adapté au cinéma par Stanley Mann et John Kohn. Bien que relativement fidèle à son livre dans sa description des événements, le film déçut Fowles et ce malgré le fait qu’il participa un moment à la réécriture du script. Le film diffère du livre essentiellement dans la forme de sa narration, Wyler choisissant de raconter l’histoire du seul point de vue de Freddie là où le livre se présente comme un double journal respectivement écrit par Freddie et Miranda. Mais ce qui déçoit le plus l’auteur, c’est l’abandon par Wyler de tout un pan de l’histoire racontant la romance entre la jeune femme et un artiste / professeur plus âgé qu’elle. Ces scènes, pourtant tournées par Wyler avec Kenneth More (La Bataille d’Angleterre, Le Jour le plus long) dans le rôle de l’artiste et qui devaient être intégrées au métrage sous forme de flashback pendant la séquestration de Miranda, passèrent à la trappe après que le cinéaste ait vu un premier montage.  Aperçu :



                  

Pour incarner Freddie et Miranda, Wyler choisit deux jeunes acteurs anglais encore peu connus, Terence Stamp qui sort du Billy Budd de Peter Ustinov et dont c’est le premier vrai grand rôle et Samantha Eggar qui s’était déjà illustrée dans de petits rôles au cinéma et dans quelques épisodes de séries télévisées. Le film fonctionne avec plusieurs niveaux d’ambiguïté. Ambiguïté dans les rapports entre Miranda et Freddie tout d’abord. Si Miranda se révèle clairement hostile à son geôlier dans un premier temps, leurs relations vont constamment osciller entre attirance et répulsion, entre fascination (elle témoigne même d’une certaine empathie pour Freddie à certains moments) et rejet le plus complet. Le jeu subtil de Samantha Eggar est pour beaucoup dans cette ambiguïté. Tantôt, elle écoute avec calme et presque une certaine émotion Freddie lui avouer son amour et son obsession pour elle, pour quelques instants après, enragée et poussée au désespoir, lui hurler dessus : « Je dois tomber amoureuse de vous ? Si c’est ça, je suis ici jusqu’à ma mort ! » S’il est évident que nombre de tentatives de séduction sont des manœuvres d’évasion, Wyler avec la complicité d’Eggar laisse suffisamment planer le doute à certains moments pour qu’on en vienne à se questionner sur l’issue de la relation.  V.O.:


                          

Ambiguïté aussi dans les desseins de Freddie qui, au départ aussi obsessionnel vis-à-vis de Miranda qu’il ne l’est avec ses papillons, va évoluer, se rabattant par défaut sur les merles faute d’avoir eu la grive. Wyler démontre ici avec beaucoup de finesse comment la frustration peut pousser un homme a priori insignifiant à se muer d’amoureux transi mais déterminé tout d’abord en ravisseur et finalement en chasseur implacable, ce que suggère la toute fin. La mutation se fait insensiblement, par petites touches, à mesure que les frustrations grandissent, que les grains de sable se prennent dans les rouages de sa belle mécanique huilée. Bossu, agité de petits tics, la tête inclinée, Stamp excelle dans son rôle de petit employé insignifiant, effacé, voire névrosé qui semble constamment devoir s’excuser de ses actes. S’il peut faire pitié par moments voire se montrer, du moins en apparence, quelque peu naïf, cette naïveté ne dure jamais longtemps. L’innocent cède alors la place à une personnalité qui peut se révéler extrêmement machiavélique et terriblement inquiétante tant son plan semble étudié et tant il semble déterminé à arriver à ses fins. Il faut voir comment il explique à Miranda, avec un calme qui fait froid dans le dos, pourquoi on ne la retrouvera pas : « Parce que voyez-vous… Ils vous cherchent… Mais personne ne s’intéresse à moi. » Le côté obsessionnel et précis du collectionneur a pris le pas. Il a préparé le rapt avec le calme et la même minutie qu’il élève et attrape des papillons, ne laissant rien au hasard...



                             

Ambiguïté enfin dans le chef du spectateur qui, par moment, en vient à s’identifier à Freddie, geôlier poli et prévenant aux désirs finalement terriblement humains : « Je veux que vous appreniez à me connaître. » Comment ne pas comprendre un être en recherche d’affection, et ce même si la manière pouvant paraître maladroite est délictueuse ? Ainsi on en vient, lors de la visite du voisin (scène absente du livre), à angoisser à l’idée qu’il soit démasqué alors même qu’on aurait dû espérer que Miranda soit découverte. Cette empathie développée pour le personnage rend la fin encore plus terrifiante et glaçante.
Si L’Obsédé reste, certes, emprunt d’un certain classicisme dans la mise en scène, il s’éloigne des canons classiques dans son propos, n’hésitant pas à s’aventurer dans des territoires sulfureux. Mais ce n’est pas la première fois que le cinéaste se risquait à choquer la morale bien-pensante d’une époque non encore habituée aux débordements post soixante-huitards. L’amoralité, voire l’immoralité de la fin aurait pu valoir au film quelques démêlés avec la censure mais Wyler s’en tira plutôt bien, notamment parce que le commissaire chargé de contrôler le film se serait endormi lors du visionnage.


                   

Comme on l’a déjà signalé, le film doit évidemment beaucoup à ses deux interprètes principaux, tant le jeu renfermé de Stamp, tout en gestuelle, et celui de Samantha Eggar tour à tour sensuelle et désirable, tour à tour déterminée et presque manipulatrice, font merveille et participent de la réussite d’un film qui, sur le papier, n’était pas acquise. Tenir en effet près de deux heures dans un quasi-huis clos sans ennuyer et sans que cela ne paraisse répétitif tient de la gageure, réussie ici. Si le scénario ménage évidemment quelques rebondissements, on est ici plus près de l’étude de personnages que du suspense ou du thriller, Wyler privilégiant la psychologie à l’action. Hormis, donc, la scène du voisin que l’on croirait sortie d’un Hitchcock, le film fait ainsi la part belle aux dialogues. Seul bémol peut-être, la musique de Maurice Jarre qu’on a connu plus inspiré...
L'Obsédé est un film qui gagne assurément à être redécouvert, préfigurant d’une certaine manière un Henry, portrait d’un sérial killer pour sa façon de décrire un processus pathologique. Les deux fins se ressemblent d’ailleurs d’une certaine façon...
Source : http://www.dvdclassik.com/critique/l-obsede-wyler

vendredi 30 janvier 2015

Frank Lovejoy

Frank Lovejoy, né le 28 mars 1912 dans le quartier du Bronx à New York, et décédé le 2 octobre 1962 à New York, est un acteur américain.
Charismatique, intense, Frank Lovejoy est un des plus grands acteurs de son époque, jouant au cours de sa carrière dans une succession de rôles de détectives, flics ou même journaliste.
Né dans le Bronx à New York en 1912, le jeune Frank a travaillé à Wall Street pendant son adolescence mais le grand Krach boursier de 1929 lui a coûté son emploi, et ne voulant pas faire partie des nombreux chômeurs, Lovejoy est monté en agissant. Il a joué dans les tournées entreprises à travers le nord-est des États-Unis avant de faire ses débuts à Broadway en 1934. Grâce à sa voix autoritaire, il perça dans le monde de la radio, et est devenu un élément de base des émissions telles que Gangbusters, Night Beat ou Damon Runyon Theater.



                


Après 14 ans à la radio, Frank Lovejoy débute sa carrière au cinéma en 1948 dans son premier film Bandits de grands chemins où il joue le rôle de Mark Lorimer qui le révéla au grand public. Travaillant avec les plus grands acteurs des années 1950, il est connu pour ses rôle de détectives et aussi comme celui de Gilbert Bowen, l'un des deux automobilistes pris en otage par un meurtrier psychopathe dans le classique Le Voyage de la peur de 1953, réalisé par Ida Lupino, ou pour ses rôles dans des films militaires tels que Le grand assaut en 1950 ou Retreat, Hell! (en) en 1952 et est même apparu dans certains western.

Pendant ces mêmes années, il joue dans sa propre TV shows, L'homme contre le crime en 1956 et Meet McGraw en 1957. Quelques années plus tard, alors qu'il avait réussi à avoir son étoile sur le Walk of Fame, Frank Lovejoy meurt d'une crise cardiaque à New York en 1962 à l'âge de 50 ans. Il est enterré au cimetière de Holy Cross à Culver City en Californie.



                                 


Lorsque les images du générique de In a lonely place (Le violent) apparaissent à l’écran, la première réflexion qui vient à l’esprit est la similitude frappante entre ces quelques plans et ceux qui introduisent On a dangerous ground (La maison dans l’ombre, 1951). Dans les deux cas, la caméra de Nicholas Ray est placée à bord d’une automobile et nous transporte dans les artères de la ville. D’autres films de Ray renvoient moins directement à ces images : l’introduction de Johnny Guitar montre le héros à cheval (la voiture des cowboys !!) sur les lieux où va se dérouler le récit. Une autre similitude avec Le violent est à signaler dans cette scène puisqu’elle est ponctuée par une explosion : une mine dynamitée pour Johnny, une colère piquée à l’encontre d’un automobiliste pour Dixon Steele, chacun de ces évènements symbolisant le drame en devenir du héros. De la même façon Rebel Without a Cause démarre par un plan cadrant Jim Stark avec un ours en peluche. Lui aussi est dans la rue, l’absence de véhicule indique qu’il est encore un enfant tandis que l’"explosion" prend la forme d’une sirène de police et annonce l’opposition de Jim avec toute forme d’autorité. Nous pourrions encore creuser la filmographie de Nicholas Ray pour en extraire les échos que se renvoient chacune de ses œuvres maîtresses. Certains y verraient une pure coïncidence ou au mieux un clin d’œil, mais il s’agit plus sûrement d’une signature, une empreinte indélébile qui, à l’instar d’un ‘caméo’ hitchcockien ou d’une digression ‘hawksienne’, marque l’œuvre d’un réalisateur, d’un auteur… In a lonely place, trop simplement traduit Le violent en français, est un film rare. Comme souvent chez Ray, il décrit le caractère pulsionnel de son héros. Mais au-delà de ce simple constat, c’est aussi le témoignage d’un homme dénonçant les vices de l’industrie du rêve et la difficulté d’être un artiste dans un monde dominé par l’idée de profit.



   

A l’instar de personnages comme Jim Stark (Rebel without a cause) ou Jim Wilson (On dangerous ground), le héros de In a lonely place est en proie à des crises de colère. Dès la première scène, il est insulté par un automobiliste, tente de se retenir et finit par exploser. Il s’apprête alors à sortir de sa voiture mais son agresseur s’enfuit … Cut ! En un plan dénué du moindre dialogue, Ray caractérise son personnage principal : pulsionnel, violent. Après ce tour de force, nous découvrons le caractère complexe du héros ‘rayen’ : isolé dans un monde dont il se sent rejeté, il n’a de cesse de lutter contre ses démons. A force de les contenir, ils finissent par ressurgir dans des scènes à la fois fulgurantes et hypnotisantes. 


A titre d’exemple, le dîner où Dixon apprend que Laurel a donné son script à son agent sans l’en informer est édifiant : la caméra fixe Bogart, un rayon de lumière se pose sur ses yeux et symbolise une fêlure qu’il ne pourra pas contenir. Fou de rage, il explose dans un accès de bestialité dont personne ne sortira indemne. A chaque crise du héros, Ray utilise ce faisceau de lumière comme une alerte à la colère de Steele. Ce petit gimmick cinématographique associé à la brutalité naturelle de Bogart est d’une efficacité redoutable. Car si Ray n’est pas le cinéaste de la violence filmée, il est sûrement celui de la violence suggérée. Contrairement à Aldrich ou Mann, l’idée d’exhiber la violence n’est pas dans la nature de Nicholas Ray. Il préfère saisir les instants de doute, ceux où les personnages sont prêts à basculer du côté obscur de leurs sentiments. 


                                 


Ray, surnommé "le cinéaste du crépuscule" est un artiste de la limite, et s’il est un domaine dans lequel son art prend forme avec virtuosité c’est assurément celui des situations de déséquilibre.
Dans Rebel without a cause, les adolescents rivalisent d’audace dans de folles courses automobiles et positionnent ainsi leur existence entre la vie et la mort. Non loin de là, In a lonely Place ou On a dangerous Ground s’inscrivent dans le monde des adultes et mettent en exergue l’équilibre qui sépare les pulsions et la raison des héros ‘rayens’. Comme toujours chez le cinéaste, le protagoniste principal est maître de son destin. S’il contient ses instincts destructeurs, il connaîtra l’intégration sociale, dans le cas contraire il plongera dans l’isolement le plus profond. Là encore, le héros se positionne entre la vie et la mort, non pas physique cette fois-ci (c’était le cas dans Rebel without a cause) mais sociale.


Lorsque Dixon Steele est calme il peut écrire des adaptations de romans, partager son amitié avec son agent ou chérir sa petite amie. Il vit alors des instants apaisants et en accord parfait avec une société qui l’accepte et reconnaît sa valeur. Dans une séquence inoubliable, Ray filme le couple au restaurant : un pianiste joue un air de jazz, les deux amants semblent converser, sourient et se jettent des regards tendres. Les mouvements de caméra et le montage confinent ici au génie et rappellent l’élégance avec laquelle Hitchcock filmait le couple Bergman/Grant dans Notorious. Bogart rayonne de toute sa classe et - auprès de l’excellente Gloria Grahame - donne l’image d’un bonheur parfait. Ray filme alors une sorte de paradis illusoire, un rêve que Dixon Steele ne pourra qu’effleurer. Car lorsque sa raison ne répond plus, rien ne peux arrêter sa furie.
Dans ces instants, il exprime son dégoût du monde et laisse sa haine le submerger. En vrai rebelle, il rejette tout, se noie au plus profond de sa solitude et entre inexorablement dans une spirale d’autodestruction. 


                

Non enclin à vivre dans notre société, il est exclu par ses amis, ses collègues ou Laurel pour qui il ressent pourtant une passion réelle. A l’encontre de tout schéma hollywoodien classique, le final se terminera de façon assez typique pour le réalisateur puisqu’il n’offrira aucun happy end : dans une tension dramatique extrême, Laurel quitte Dixon et le laisse sombrer dans sa triste destinée. Sur ce point il est remarquable de rappeler que Gloria Grahame, qui interprète Laurel, était l’épouse de Nicholas Ray au début du tournage. Deux mois plus tard, le couple finit par se séparer et déclare le divorce. La réalité rejoint alors la fiction et laisse imaginer l’implication de Ray dans le personnage de Dixon Steele. A l’image du cinéaste, Steele est un artiste en proie au doute. La biographie de Nicholas Ray marquée par les conflits de toutes sortes (divorces, censures, projets inachevés…) renvoie évidemment au personnage de Steele qui remet en cause la loyauté de son agent, de Laurel ou même les studios pour lesquels il ne ressent pas la moindre confiance.


C’est peut-être là une des composantes les plus fascinantes de In a lonely place. Comme dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), The bad and the beautiful (Vincente Minnelli, 1952) ou plus récemment The player (Robert Altman, 1992), Nicholas Ray signe une œuvre miroir. Miroir de l’industrie du rêve, ce quatrième film de Ray se présente comme un pamphlet contre le système mis en place dans les studios. En racontant l’histoire d’un scénariste privé de liberté créatrice (on demande à Dixon Steele d’adapter un roman et d’en rester très proche), le film ne cesse de dénoncer les méfaits d’Hollywood. Tout d’abord il y a ce personnage du "Tragédien" : comédien abandonné par ses pairs, il ne trouve plus aucun contrat et sombre peu à peu dans une sorte de sénilité alcoolique. A force de déclamer de grandes tirades du registre classique, il témoigne d’une certaine nostalgie de l’art dramaturgique et manifeste ainsi un rejet du système. Seul Dixon Steele continue à le soutenir en lui offrant son écoute, sa générosité, et quelques aumônes...
Suite et source : http://www.dvdclassik.com/critique/le-violent-ray


                             


La Charge sur la rivière rouge (The Charge at Feather River) est un film américain réalisé par Gordon Douglas, sorti en 1953.
Ultra classique, aucune surprise, tout se déroule comme prévu mais la réalisation soignée de Douglas, les beaux extérieurs quasi permanents, les hommes blancs toujours groupés font que peu à peu on intègre ce groupe dont le professionnalisme est absent et qui plus est commandé par un ingénieur civil. En face, des indiens cinq fois plus nombreux et dont ne saura rien, des ennemis inconnus avec lesquels aucune attache sentimentale ne pourra avoir lieu. La douce Vera Miles, celle qui épouse James Steward dans l'homme qui tua liberty Valance a ici un rôle exécrable, c'est la seule surprise du film. Une amitié forte finira par naitre entre deux hommes se détestant,voila pour l'unique morale à retenir. Coté spectacle en dehors d'un homme crachant sur un serpent à sonnette pour le faire reculer, il ne reste que cette charge sur la rivière rouge mais qui vaut à elle seule la quatrième étoile de ce western. Elle est magnifique et se déroule en trois temps. On a l'impression que Douglas a réservé tout son talent pour le final. Guy Madison s'en sort très bien dans un style passe partout, c'est ce même style qui lui permettra de poursuivre sa carrière en Italie : jamais remarquable mais toujours satisfaisant. 
A noter quelques flèches indiennes aux ailettes de couleur vive qui arrivent en fusant littéralement et créent un effet de surprise bien réussi ... un détail qui m'a marqué. Ce réalisateur est parait-il un spécialiste en la matière puisqu'il aurait filmé des travelling suivant les trajectoires de flèches.



           

Voila une petite série B comme je les aime. Guy Madison y est très bien, même si j'ai eu un peu de mal à l'imaginer dans le rôle d'un homme de terrain sachant vivre et se déplacer comme un indien ; son physique me faisant toujours davantage penser à un docteur ou à un militaire... 
Frank Lovejoy est pour le moins étonnant... Quant à Vera Miles, elle est en pleine psychose !!!
Les 20 premières minutes sont assez pénibles, les scènes de l'entraînement des bidasses prisonniers/volontaires par exemple frisant le ridicule.



                               

Ensuite, la mission est plutôt pépére, Madison sait exactement où se trouve le camp cheyenne, on y va, hop on liquide en silence 3/4 braves muets, hop on récupère les deux filles, hop on rentre au fort et le film est fini...
Et non...A partir du retour au fort, le film change d'âme, à croire qu'il y avait deux réalisateurs.Il devient beaucoup plus passionnant, avec différentes petites histoires entre personnages tissant une toile tout autour de l'action principale.
De l'action,d'ailleurs,ce film n'en manque pas, même si les situations sont assez convenues.
Au final, une bonne série B,à condition d'être patient au début.

Source : http://forum.westernmovies.fr/viewtopic.php?t=1444