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dimanche 26 avril 2015

Alastair Sim

Avec une prédilection pour le théâtre, Sim débuta dans Othello en 1930. Il endossa pour une saison le rôle du Capitaine Hook à l’Old Vic Theatre, puis, entre 1941 et 1968, qu’il reprit ensuite et à six reprises dans différentes productions. Il débuta au cinéma en 1935, dans The Case of Gabriel Perry d’Albert de Courville, puis enchaîna les seconds rôles avec tant de talent qu’il volait presque toujours la vedette aux premiers rôles. Le Sergent Bingham restera le personnage le plus marquant qu’il joua à cette époque dans la célèbre série des Inspecteur Hornleig, tournée entre 1939 et 1941. Il en partageait l’affiche avec Gordon Harker, mais son jeu était si brillant, qu’on ne pouvait dire, en réalité, qui tenait le rôle principal. On lui proposa très rapidement des rôles à la mesure de son talent. Il multiplia les succès dans des réalisations telles que La couleur qui tue (Green for Danger – 1946), Cette sacrée jeunesse (en) – 1950) où il est Madame le proviseur, aux côtés de Margaret Rutherford, ou encore Rires au paradis. C’est sans surprise que dans les années 1950, il fut élu acteur préféré du public britannique. Mais c’est en 1951 et dans Scrooge (en), qu’il se sublima, dans une adaptation du roman de Charles Dickens Un chant de Noël (A Christmas Carol). Il revisita le personnage en 1971 en prêtant sa voix à un dessin animé qui fut, à cette occasion, couronné d’un oscar. On se souvient de sa prestation en tant que Miss Fritton, Proviseur à St Trinian, dans The Belles of St. Trinian’s (1954) où il jouait également le rôle de son frère, Clarence Fritton. Il reprit plus tard le rôle de Miss Fritton dans Fric-Fracs à gogo (Blue Murder at St. Trinian’s (en) – 1957). Bien qu’écossais, il déclina l’offre qu’on lui fit de participer à Whisky à gogo (Whisky Galore!) expliquant qu’il ne pouvait souffrir les écossais de métier. En autres films qui firent sa légende, il y a Un soir de rixe (en) (Waterloo Road – 1944), Le Grand Alibi d’Alfred Hitchcock (Stage Fright – 1950), Folly to be Wise (en) (1953), et Un inspecteur vous demande (An Inspector Calls – 1954). Sa prestation en tant qu’inspecteur Goole (Mr Squales) dans London Belongs to Me (en) (1948) impressionna tant Alec Guiness, que ce dernier s’en inspira pour son interprétation dans Tueurs de dames (The Ladykillers - 1955)



                               


Sidney Gilliat, qui s'était fait connaître avec son partenaire Frank Launder par de remarquables scripts de thrillers (Une femme disparait, Train de nuit pour Munich) ne s'était étrangement pas encore confronté au genre en passant à la réalisation sur les drames Ceux de chez nous et Waterloo Road. C'est chose faite avec ce remarquable whodunit qu'est Green for Danger même si sans doute moins marquant que les deux précédents. Réalisé un an après la fin de la guerre, le contexte y semble moins prépondérant que dans les premiers films de Gilliat mais ce n'est qu'une impression et le conflit de simple arrière-plan devient un motif majeur du traumatisme à l'origine du crime.Le film adapte un roman à succès de Christianna Brand paru deux ans plus tôt. L'intrigue alambiquée truffée de personnages, rebondissements et fausse piste du livre est grandement simplifiée par Gilliat qui l'épure à un film de 90 minutes néanmoins dans l'esprit. La première partie dépeint longuement le quotidien d'un hôpital anglais en temps de guerre. Entre les bombardements et les blessés, ce sont des conflits bien ordinaires et humains qui se nouent entre les médecins et les infirmières : affaires de cœur, jalousie, vengeance et ambition. Tout cela se dévoile dans une veine feutrée jusqu'à ce que l'impensable survienne avec la mort d'un patient sur la table d'opération.
La thèse du meurtre est rapidement conclue et on découvre que chacun des membres de l'équipe médicale avait une possible raison de commettre le crime.



                


Gilliat use de tout son brio  de scénariste pour distiller habilement les pistes et dépeindre les caractères de chacun : la relation de couple compliquée entre Trevor Howard l'infirmière jouée par Sally Gray, le caractère séducteur et sournois du médecin Leo Genn, l'anxiété et la culpabilité de Rosamund John...
Le réalisateur mêle une mise en scène réaliste encore dans l'esprit des films de propagande anglais dans cette description du quotidien et une stylisation marquée qui culmine lors d'une mémorable scène de meurtre nocturne dans une salle d'opération. Là le jeu d'ombre, le montage au cordeau et la mise en scène d'une précision chirurgicale (si on ose dire) offre une séquence d'anthologie.
Après cette mise en place proche de la perfection, le ton change à nouveau pour s'orner d'une causticité toute anglaise. 



                                


Cet esprit était cependant là depuis le début avec la narration distanciée d'Alastair Sim qui apparaît alors en chair et en os dans le rôle de l'inspecteur Cockrill. L'acteur offre une prestation irrésistible avec ce personnage aussi farfelu que perspicace, capable de déstabiliser un suspect par une répartie inattendue avec le plus aimable des sourires.
Dès lors la tension et la paranoïa bien réelle se dispute à un remarquable second degré grâce aux facéties d'Alastair Sim (le passage où il conclut la tirade du Marchand de Venise lancée par Leo Genn contant fleurette ou qu'il trouve la cachette de Trevor Howard épiant les deux amants). Le rythme est soutenu au fil des révélations et coups de théâtre divers sans égaler la première partie et le final est des plus réussis.
Source : http://chroniqueducinephilestakhanoviste.blogspot.fr/2012/02/la-couleur-qui-tue-green-for-danger.html


 


Le duo formé par Frank Launder et Sidney Gilliat s’était au départ fait connaître dans le thriller en signant le scénario d’Une femme disparait (1939) d’Alfred Hitchcock puis en en réalisant le brillant décalque avec Train de nuit pour Munich (1940). Partageant parfois la réalisation ou se répartissant le plus souvent la mise en scène, le scénario et la production, les duettistes montrèrent pourtant le meilleur de leur talent à travers des vignettes où ils posaient un regard juste et attachant sur l’Angleterre et ses évolutions sociales. Cela se fit tout d’abord à travers le mélodrame et le prisme de la guerre avec un beau récit d’émancipation féminine dans Ceux de chez nous (1943), où une jeune fille quittait son foyer pour participer à l’effort de guerre en usine. C’est l’imagerie du couple ensuite qui serait ébranlée avec une rocambolesque histoire d’adultère sur fond de Blitz avec Waterloo Road (1945). Le tandem crée sa société de production en 1945 et la suite de leur carrière s’orientera plus franchement vers la comédie, sans pour autant remettre en cause leurs préoccupations sociales comme le montre The Happiest Days of Your Life.
Bien que sorti en 1950 et quoique que la nature contemporaine du cadre du film ne soit jamais clairement indiquée, on peut estimer que l’histoire se situe encore durant la guerre ou du moins l’immédiat après-guerre. Le postulat relève ainsi de situations souvent rencontrées lors du Blitz avec ce rapprochement forcé entre une école de garçons et une école de filles pour une mixité inédite et alors immorale.


           

Le scénario de John Dighton - fameux dramaturge et scénariste anglais auquel on doit les classiques Ealing Noblesse oblige (1949) et L’Homme au complet blanc (1951) - use certes du prétexte de l’erreur administrative pour installer l’imbroglio, mais plusieurs éléments inscrivent le film dans un contexte proche de la guerre comme la photo de Churchill trônant dans le hall de l’école ou ce nouveau professeur d’anglais fraîchement démobilisé. L’Angleterre d’alors est en pleine mutation, entre respect des traditions qui ont permis l’unité du pays dans les épreuves mais aussi velléités d’ailleurs et de changement justement après ces moments difficiles. Un reproche que l’on pourrait faire au film est de mettre les enfants et adolescents très en retrait, simples figures mutines dont on n’exploite pas toute la tension sexuelle des premiers émois que provoquerait ce rapprochement. Mais en fait le sexe opposé est finalement un camarade de jeu comme un autre pour les plus jeunes, et chez les adolescents cette promiscuité signifie une première initiation au marivaudage innocent. 


                


La guerre des sexes ne jouera pas, contrairement à la screwball comedy, américaine sur le tourbillon amoureux mais plutôt en opposition à la tradition. Forcément le film tourne donc autour des chantres de cette tradition, avec le directeur de l’école de garçons Wetherby Pond (Alastair Sim) et la directrice de l’école de filles Miss Whitchurch (Margaret Rutherford).
Ils représentent chacun à leur manière une vieille Angleterre dépassée et coincée, qui malgré leurs différences se rapprochent dans leur gêne extrême et leur crispation face à toute promiscuité garçons-filles. Dans un savoureux montage alterné, Launder les montre ainsi égaux dans leur idéologie poussiéreuse. Pond, directeur de son établissement depuis quinze ans est ainsi raillé en douce par ses collègues tant il est pétri d’une routine immuable qu’il ne faut surtout pas perturber. A l’inverse, Miss Whitchurch est une figure énergique et autoritaire mais dont le féminisme de façade - entre « la suffragette et l'amazone » comme le souligne un dialogue - se rapproche en fait d’une vision passéiste. Source : http://www.dvdclassik.com/critique/the-happiest-days-of-your-life-launder

Dick Pope

Dick Pope est le chef-opérateur de Mike Leigh depuis vingt-cinq ans, « pas tout à fait, vingt-quatre », précise-t-il avec une pointe de coquetterie. Il a partagé la vision ultra-réaliste, très « kitchen sink » du cinéaste anglais. Comment donc le couple a-t-il rendu la peinture lumineuse du peintre William Turner, dans le biopic qui porte son nom, Mr Turner ? Eléments de réponse.
Sur le plan de l'image, Mike Leigh a-t-il évolué depuis votre première collaboration ?
Visuellement, pas d'un iota. Bon, on s'est mis à bouger un peu plus la caméra qu'au début ! Mais, pour lui, la lumière dépend du projet, un point c'est tout. Je l'ai rencontré il y a donc vingt-quatre ans, pour le film Life is sweet. Son chef-opérateur habituel n'était pas disponible. On a parlé de tout sauf du film, dont il m'a juste résumé le projet : montrer la vie et rien d'autre... Je venais du documentaire, ce qu'il savait, j'étais tout à fait en accord avec sa vision du cinéma. Si le récit commande l'image, celle-ci n'est pas forcément toujours ultra-réaliste. Deux ans après Life is sweet, nous avons fait Naked, ensemble : Mike le décrivait comme un voyage nocturne et souterrain dans un Londres à la Dickens. De fait, l'image était très différente de celle du film précédent !




                                  

Parle-t-il de ce film sur Turner depuis longtemps ?
Depuis toujours, je crois ! Mike est un ami : nous parlons cinéma, musique, peinture ensemble, nous voyageons ensemble. Il parle de ce projet depuis longtemps. Peut-être attendait-il que Timothy Spall, selon lui l'interprète idéal pour Turner, de la même origine géographique et sociale que le peintre, soit un peu plus âgé. La question s'est posée de savoir sur quel support nous allions tourner le film : je penchais plutôt vers la pellicule 35mm, notamment en prévision de l'accusation de sacrilège si nous tournions le film en numérique ! Mais Mike m'a dit : qu'est-ce que Turner aurait utilisé aujourd'hui ? Turner était curieux de découvertes scientifiques, s'intéressait à la chimie, à l'astronomie. L'argument m'a convaincu.

Quel est l'avantage du numérique ?
Celui de maîtriser totalement la palette et la lumière du film. Comme un peintre. L'expérience de l'étalonnage numérique sur Vera Drake, pourtant tourné en 16mm, m'avait beaucoup marqué. J'ai fait de nombreux tests, à partir des pigments que Turner utilisait, à partir de ses théories sur la lumière, de ses toiles, pour constituer une palette proche de la sienne. L'idée n'était pas de reproduire ses tableaux, même si on l'a fait pour quelques plans du film, mais de retrouver la texture du monde tel qu'il le voyait. C'est vraiment l'anti-Dickens, une Angleterre d'avant la Révolution industrielle. Et je crois qu'on ne l'a pas souvent montrée comme cela, car les films historiques sont souvent un peu répétitifs... On a tourné avec la caméra Arri Alexa, que nous avions expérimentée et appréciée sur un court-métrage fait pour les Jeux Olympiques. Mais j'ai utilisé des objectifs anciens, les Cooke Speed Panchros, ceux que Kubrick a utilisés pour Spartacus, notamment. Cela donne une patine visuelle que j'aime beaucoup.



   

Le compositeur anglais Gary Yershon retrouve son fidèle compatriote Mike Leigh après ANOTHER YEAR, BE HAPPY et TOPSY-TURVY. Le cinéaste dresse de longs tableaux vivants du peintre dans le privé, présenté par son caractère irrassible, mais aussi attendrissant lorsqu'il s'émeut soudainement. Nous sommes à la fois en antipathie et en empathie avec ce personnage. La partition a la qualité de ses apparitions discrètes mais néanmoins poignantes. Elle ne souligne jamais l'émotion, elle vient toujours en pointillé, davantage comme un point de suspension que comme une d'exclamation.


                


Y a-t-il un film sur la peinture qui vous a inspiré ?
Un au-dessus de tous les autres :
Barry Lyndon, de Kubrick. Inspiré principalement des tableux de Gainsborough. La photo de John Alcott est magnifique. C'est un film que Mike et moi aimons beaucoup, on l'a vu ensemble plusieurs fois. 
Kubrick nous offre une œuvre de très grande qualité visuelle mais on ne peut pas passer outre la bande son richement variée utilisant des musiques de compositeurs aussi différents que Bach, Frederick II de Prusse, Haendel, Mozart, Paisiello, Schubert, Vivaldi... Pour le cinéaste, la musique sert à la fois d’accompagnement de l’image cinématographique, mais aussi comme modèle de communication c’est à dire qu’il vise un cinéma qui fonctionne moins au niveau du rationnel qu’au niveau de l’affectif. La musique joue un rôle majeur dans la narration et dans le climat mélancolique de l’œuvre. Le propos de Kubrick est une nouvelle fois adapté à ses exigences par le fait de choisir une musique liée à l’époque du film. Outre la musique, le réalisateur utilise comme autre particularité sonore la voix off. Elle est déjà employée dans neuf autres de ses films afin de créer une distance par rapport aux personnages et aux situations. Ici, un commentaire désabusé à la troisième personne, magnifiquement lu par Michael Hordern, établit un parallèle entre le dit et le montré afin de souligner l’événement à venir (le commentaire intervient généralement un peu avant l’action) et de lui donner plus de force. Le film repose en effet sur un savant équilibre entre un discours extérieur à l’action, qui commente le cours des choses, et une participation plus classique grâce à l’entremise des plans rapprochés (taille ou poitrine 50 ou 36.5 mm de focale), de découpage au plus près des regards, des gestes, de la tension des évènements. L’importance narrative et émotionnelle de l’image est constante.


   

On peut être influencé par tout un tas de gens, mais faire du cinéma en Angleterre reste une loterie. On recherchait la lumière de Turner. Mais il aurait pu pleuvoir tous les jours, avec une lumière grise, plate. On a été bénis des dieux : ce fut le plus bel été depuis des années. Et partout où l'on a tourné, du pays de Galles à la Cornouaille, où la lumière est magnifique. Mike était soulagé : il travaille toujours de la même manière, sans scénario, avec un synopsis indiquant les lieux et les siutations. Il répète de longs mois avec les acteurs. Au terme de ces répétitions, le tournage est une libération.
Mr Turner est-il un film autobiographique pour Mike Leigh ?
Ce n'est pas à moi de répondre... ! Je me limiterai à dire : oui.

Sur son lit de mort, William Turner aurait dit : « Le soleil est Dieu ». Pensez-vous la même chose ?Absolument. J'essaierai de penser à le dire en mourant !
Source : http://www.telerama.fr/cinema/turner-c-est-l-anti-dickens-dick-pope-chef-operateur-de-mike-leigh,112418.php



             


"Dans 2001, j'ai utilisé Ligeti, compositeur contemporain. Mais si l'on veut utiliser de la musique symphonique, pourquoi le demander à un compositeur qui de toute évidence ne peut rivaliser avec les grands musiciens du passé ? Et c'est un tel pari que de commander une partition originale. Elle est toujours faite au dernier moment, et si elle ne vous convient pas, vous n'avez plus le temps d'en changer. Mais quand la musique convient à un film, elle lui ajoute une dimension que rien d'autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute première importance". (Stanley Kubrick, dans Kubrick, Michel Ciment, Calmann-Levy).