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dimanche 28 mai 2017

Pete Rugolo

Pete Rugolo, né le 25 décembre 1915 à San Piero Patti en Italie et mort le 16 octobre 2011 à Los Angeles en Californie est un arrangeur et chef d'orchestre de jazz, de pop et de musique de film et de télévision américain.Pete Rugolo, qui est né en Italie, grandit, à partir de l'âge de cinq ans, à Santa Rosa en Californie, où sa famille a émigré. Il étudie la musique auprès de Darius Milhaud au Mills College d'Oakland. À la fin des années 1940, Rugolo devient arrangeur pour Stan Kenton et contribue grandement à forger le son de l'orchestre. Dans les années 1950, il dirige son propre orchestre, constitué des principaux musiciens West Coast et publie plusieurs albums. Au début des années 1960, il enregistre pour Mercury Records une série de disques aux noms intrigants, Ten Trombones Like Two Pianos, Ten Trumpets and Two Guitars, Ten Saxophones and Two Basses.Rugolo, qui a déjà écrit des arrangements pour des enregistrements de chanteurs, Harry Belafonte ou Nat King Cole, se détourne de plus en plus du jazz pour se consacrer à l'écriture de partitions pour des séries télévisées, notamment en 1963, le fugitif, en 1966, Brigade criminelle.


               


Au moment où les guerres virtuelles se livraient à la direction du jazz, le compositeur et arrangeur Pete Rugolo était stationné juste derrière la ligne de front. Rugolo, âgé de 95 ans, a collaboré étroitement avec le chef de bande Stan Kenton à l'époque de l'après-guerre immédiate, époque où les influences classiques commencent à s'infiltrer dans certains éléments de la musique, en divisant les joueurs et les auditeurs en camps opposés. Le «jazz progressif» de Kenton, avec ses dissonances audacieuses et brasses et son air de pomposité, est devenu le point focal d'un conflit de longue durée, et certains des résultats de Rugolo ont été parmi les plus controversés. Une compétence avec le bronze et la percussion affiné pendant ses années avec Kenton lui a permis de forger une carrière réussie dans la télévision pendant les années 1950, et son cadeau pour compresser le drame dans un laps de temps très limité pourrait être entendu dans les thèmes et la musique accessoire pour un tel populaire Série de crimes comme The Thin Man (1957-59), Richard Diamond: détective privé (1957-1960), The Fugitive (1963-67) et Felony Squad (1966-1969). Peut-être son acte de plus en plus influent, cependant, n'a pas impliqué sa propre musique du tout. En 1948, en tant que représentant de New York du label Capitol Records basé à Hollywood, il a entendu le groupe expérimental de Miles Davis dans le Royal Roost, un club de la 52e rue, et a offert de les enregistrer l'année suivante.


                


Les disques de 78 rpm qui ont abouti, comme Godchild, Boplicity, Israël et Moon Dreams, avec leurs arrangements aériens par Gil Evans, John Lewis et Gerry Mulligan, ont vendu quelques exemplaires, mais ont touché l'oreille de jeunes musiciens et ont été largement responsables de la première vague de " Cool "jazz. Près d'une décennie plus tard, Rugolo a persuadé Capitol de réémettre les 10 titres sur un LP, sous le titre approprié Birth of the Cool, une collection qui est depuis reconnue comme une pierre angulaire du jazz moderne. Rugolo est né à San Piero Patti, en Sicile, et a déménagé aux États-Unis avec sa famille à l'âge de cinq ans. Ils se sont installés à Santa Rosa, en Californie, où il a d'abord appris à jouer de la corne à baryton, l'instrument de son père et a obtenu un diplôme en musique au San Francisco State College ( maintenant Université ). Des études complémentaires au Mills College à Oakland l' ont mis en contact avec le compositeur français Darius Milhaud. Membre du groupe de jeunes compositeurs basés à Paris connus sous le nom de Les Six dans les années 1920, Milhaud a entendu du jazz à Harlem, New York, après la première guerre mondiale et l'a incorporé dans son ballet La Création du Monde, réalisé pour la première fois en 1923. Parmi les élèves suivants de Milhaud à Mills se trouvaient Dave Brubeck, Burt Bacharach, Philip Glass et Steve Reich. Chacun, comme Rugolo, a absorbé l'approche large de son enseignant. Rugolo a été intrigué par la musique de Schoenberg, Bartók, Stravinsky, Samuel Barber et Edgard Varèse, et pendant une saison estivale à Mills, il a reçu des frais de scolarité de Bartók lui-même.


                


Les traces de ces influences donneraient plus tard une saveur distincte même à son travail commercial. Mais il écoutait aussi les grands groupes de Duke Ellington et Jimmie Lunceford, et finalement à celui de Kenton, qui est devenu populaire au début des années 1940, au moment où Rugolo avait été recruté dans les services et menait un groupe de l'armée stationné À Fort Scott, près de San Francisco. Parmi ses compagnons de groupe, il y avait Paul Desmond, devenu plus tard le saxophoniste de Brubeck et le compositeur de Take Five. Après un concert au Théâtre Golden Gate en 1943, Rugolo s'approcha de Kenton et lui demanda de regarder certains de ses arrangements. On dit que le chef de groupe a essayé un avec ses musiciens et lui a dit: "Dès que vous êtes hors de l'armée, vous avez un emploi. Vous écrivez comme moi, mais beaucoup plus moderne". Pour Kenton, «moderne» a été le plus haut éloge. Deux ans plus tard, lorsqu'il a embauché Rugolo comme arrangeur du personnel pour un salaire hebdomadaire de 150 $, il a encouragé le jeune homme à trouver sa propre voix et n'a rien fait pour l'empêcher d'employer des structures asymétriques, des voix voleurs dissonantes et des groupes instrumentaux inhabituels au sein de la bande conventionnelle Format de laiton, roseaux et rythme. La première contribution de Rugolo était une pièce appelée Opus a Dollar Three-Eighty. Parmi les plus célèbres des nombreuses contributions de Rugolo au groupe se trouvait un poème toniforme de trois minutes intitulé Impressionnisme, avec des arômes wagnériens, enregistré en 1947.


                  


D'autres comprenaient le carnaval cubain plus animé, Unison Riff, l' Artistry Stravinsky en percussion , Elegy for Alto Et une pièce intitulée Machito , en hommage au chef de bande cubain. Il a également créé des arrangements de normes, tels que Willow Weep for Me and Over the Rainbow, pour le chanteur du groupe, June Christy. Lorsque certains des musiciens plus jeunes du groupe se sont plaints que ses pièces n'étaient pas assez difficiles, il a écrit Rhythm Incorporated, plus tard connu sous le nom de Capitol Punishment. Son exposition avec Kenton l'a amené à être élu meilleur arrangeur dans le sondage des lecteurs Down Beat de 1947, un honneur qu'il recevrait cinq fois en sept ans. Rugolo a quitté le groupe en 1949 - bien qu'il continuât de contribuer à des arrangements indépendants - et a rejoint Capitol Records, où il a produit des albums avec un certain nombre d'artistes importants, y compris Christy, The Four Freshmen et Nat King Cole. C'est en enregistrant avec Cole à Los Angeles qu'il a décidé de se déplacer en permanence sur la côte ouest, où il a trouvé un emploi prêt et un groupe d'excellents musiciens de jazz travaillant dans les studios hollywoodiens. Pendant un certain temps à la fin des années 1950, il était également employé d'artistes et d'artistes de répertoire pour Mercury Records, travaillant avec Dinah Washington, Billy Eckstine et Patti Page.


               


En 1953, il a commencé à enregistrer sous son propre nom. Au cours de la prochaine décennie, ses LPs pour les labels Capitol, Columbia et Mercury incluent l'introduction de Pete Rugolo, Adventures in Rhythm, Rugolomania, The New Sounds of Pete Rugolo, Reeds in Hi Fi, Brass in Hi Fi, Music for Hi Fi Bugs, Rugolo Plays Kenton, une trilogie intitulée Ten Trombones Like Two Pianos, Dix trompettes et deux guitares, dix saxophones et deux basses, et Derrière Brigitte Bardot, contenant des versions de jazz de thèmes des films d'acteurs français, avec les sous-titres Cool Sounds from Her Hot Scenes: Unretrained et Unexpurgated. Bien que les arrangements aient souvent éloigné du jazz vers la musique légère, tous ont présenté les meilleurs joueurs de la session de Hollywood et les improvisateurs doués comme les trompettistes Shorty Rogers et Conte Candoli , les saxophonistes Bud Shank , Plas Johnson et Buddy Collette , le tromboniste Milt Bernhart , les pianistes Jimmy Rowles et Russ Freeman et le batteur Shelly Manne. Le travail ultérieur de Rugolo dans la télévision comprenait de la musique pour la série Leave It to Beaver, M * A * S * H, Alias ​​Smith et Jones, Fantasy Island et Run for Your Life. En 1960, il dirige un petit groupe de jazz dans la comédie de film Where the Boys Are, avec Connie Francis, Paula Prentiss, Yvette Mimieux et Dolores Hart, dans laquelle Frank Gorshin, qui joue le chef de bande, décrit la musique fournie par Rugolo, dans une parodie de Beatnik cool, comme "jazz dialectique". Il y avait beaucoup d'autres pistes sonores pour les films télévisés. Son dernier long métrage, en 1997, était pour This World, Then the Fireworks, un thriller réalisé par Michael Oblowitz.(Wiki)(Google traduction ...)

vendredi 26 mai 2017

Marlene au banc

Une jeune élève-actrice tente de prouver l’innocence de son ami qui est accusé d’avoir assassiné le mari d’une chanteuse de music hall… Même s’il a été beaucoup critiqué et s’il n’est pas à classer parmi les meilleurs films d’Hitchcock, Le grand alibi n’est pas sans attrait. Il y a cette atmosphère délicieusement anglaise apportée par les seconds rôles, le jeu constant avec le mensonge et une belle interprétation de Jane Wyman, empreinte de candeur et de délicatesse. Après un projet ambitieux mais de tournage difficile, Les amants du Capricorne, Le grand alibi Hitchcock a décidé de mettre en scène cette histoire qui manque un peu d’ampleur et dont l’une des erreurs est, selon sa propre analyse a posteriori, qu’à aucun moment les personnages ne sont en danger. Le grand alibi se regarde toutefois sans déplaisir et comporte de belles scènes comme celle du taxi, la fête de patronage ou encore toute la scène finale dans le théâtre.On remarquera la présence de Patricia Hitchcock, la fille du réalisateur, qui interprète l’une des élèves comédiennes amies de Jane Wyman. C’est sa première apparition à l’écran, avant donc son rôle bien plus connu (la binoclarde Barbara) dans L’inconnu du Nord Express. Elle a également tourné dans Psychose.(http://films.blog.lemonde.fr/2012/07/30/grand-alibi-hitchcock/)
Ce film marque les retrouvailles de sir Alfred Hitchcock avec son pays d'origine, l'Angleterre. Un retour aux sources apaisant et savoureux où suspense rime surtout avec jeu, celui du théâtre. Apprentie comédien­ne, Eve joue ici le rôle de sa vie, se déguise, ment, découvre l'amour. A travers son face-à-face avec Charlotte se dessine la confrontation d'une jeune actrice avec une légende : Jane Wyman et l'imposante Marlene Dietrich. La première trime, pendant que l'autre, inaltérable, paresse sur scène en taquinant son propre mythe. Jeu de miroirs, cache-cache extravagant entre vérité et mensonge, cette enquête policière au féminin suit son petit bonhomme de chemin, avec quelques grandes scènes...


            

Loué ou discuté pour son fameux flash-back, Le Grand Alibi est sans doute un film mineur au regard des autres oeuvres du maître. L'intelligence allègre de sa manipulation procure néanmoins beaucoup de plaisir. — Jacques Morice.
Réalisé entre deux chefs-d’oeuvre absolus, Les Amants du Capricorne et L’Inconnu du Nord-Express, Le Grand alibi ne bénéficie pas d’une réputation exceptionnelle. Hitchcock, qui analyse à l’occasion du fameux entretien avec Truffaut ce qui n’allait pas dans ses films, remarque que le récit plaçait les méchants en situation de danger, tandis que les gentils ne risquaient pas grand-chose. On a beaucoup commenté le flash-back qui ouvre le film et se révèle in fine doublement mensonger (puisqu’il contient un segment de discours rapporté). Un homme en fuite cherche refuge auprès de sa meilleure amie, secrètement amoureuse de lui, et lui raconte l’origine de ses tourments : sa maîtresse, une célèbre actrice de music-hall, a tué son mari. Le voilà soupçonné par la police parce qu’il a voulu lui venir en aide. Avec la complicité de son père, la jeune femme invente alors un audacieux stratagème. Elève d’une école de théâtre à la recherche du grand rôle, elle joue la comédie et se fait embaucher comme habilleuse de l’actrice afin de pouvoir mener sa propre enquête.




Le Grand alibi débute sur un lever de rideau, qui ne découvre pas la scène mais la cité londonienne. Dès le générique, nous savons donc que l’art théâtral va s’exercer loin des planches, dans l’univers du roman policier, donc dans celui du cinéma d’Hitchcock. Le monde et la scène échangent leurs rôles, les masques se déplacent de la scène à la ville. La jeune héroïne traverse une brume de mensonges et d’illusions qui ne se dissipera que dans le lieu originel de toute intrigue, le théâtre. C’est en effet en coulisses (grâce à un micro dissimulé), puis sur scène, que va se dénouer de façon violemment cathartique l’énigme. Simple whodunit ? Peut-être. Mais aussi une mise en équation ludique des principaux motifs hitchcockiens. La vérité, c’est le théâtre. Le monde (ou le cinéma), c’est le mensonge. Le flash-back abusif du début en devient alors excusable, sinon logique. Une robe souillée de sang qui passe de main en main, l’usage pervers d’une poupée apportent la touche indispensable de fétichisme. Quant à la mutine Jane Wyman qui, en cours de film, telle une écervelée rohmérienne, change d’amoureux (d’abord le faux coupable puis le fringant inspecteur), elle est la surprise supplémentaire de ce brillant divertissement où Hitchcock, tout en s’amusant, réfléchit sur son art. C’est plus fort que lui. Olivier Père.






A l’origine, The Witness for the Prosecution est une nouvelle assez brève qu’Agatha Christie écrivit en 1924 et qu’elle adapta plusieurs décennies plus tard pour la scène : la première de la pièce eut en effet lieu en octobre 1953 à Londres, avant d’être montée à Broadway dès l’année suivante. Devant le succès public, les producteurs de Hollywood ne tardèrent pas à s’y intéresser, d’abord L. B. Mayer puis Gilbert Miller, et enfin Edward Small, lequel remporta finalement le morceau avec l’aide d’Arthur Hornblow Jr, devenu producteur indépendant après avoir travaillé à la MGM ou à la Paramount (il y avait d’ailleurs produit Wilder sur The Major and the Minor). Les deux hommes confièrent tout d’abord la réalisation du projet à Sheldon Reynolds, réalisateur de télévision, mais face à l’ampleur de l’adaptation, se retournèrent très vite vers Billy Wilder, qui signa en avril 1956 un contrat à hauteur de 100.000 dollars et 5% des recettes. Le tournage ne commença dans les studios Goldwyn qu’en Juin 1957, Wilder ayant été entre-temps très occupé par le montage de Love in the Afternoon et par l’élaboration de multiples projets dont la plupart ne virent jamais le jour (en janvier 1957, il essayait d’acheter les droits de Kennwort Opernball 13, de Carl Haensel ; en mars, il commençait à travailler sur une adaptation d’Amok, de Stephen Zweig ; en mai, on lui confiait My Sister and I, romance réunissant William Holden et Audrey Hepburn, qu’il devait tourner tout de suite après un projet intitulé The Catbird Seat, d’après Ben Hecht ; tout ceci en gardant dans un coin de la tête son adaptation des aventures de Sherlock Holmes…). Cependant, tout en filmant Love in the Afternoon à Paris, Wilder avait en août 1956 commencé à tourner quelques plans extérieurs de Witness for the Prosecution avant même que le casting ne soit établi, lors d’une escapade londonienne avec son épouse Audrey. Concernant le casting justement, et alors que Wilder préférait Kirk Douglas, Small et Hornblow avaient dès le départ songé à confier le rôle principal du film à Tyrone Power. Souffrant de dépression, tant pour sa carrière déclinante que pour sa vie personnelle mouvementée, celui-ci refusa dans un premier temps.


               

On envisagea alors pour incarner le couple Vole une association Ava Gardner - Jack Lemmon, mais Wilder, qui avait dès le départ (dans la nouvelle, le personnage est viennois) songé à son amie Marlene Dietrich, réussit à convaincre celle-ci fin 1956, alors que le rôle de son époux semblait sur le point d’échoir à Gene Kelly. Pour des raisons financières, Small et Hornblow se mirent alors à chercher des noms moins prestigieux, et on évoqua un jeune acteur britannique du nom de Roger Moore… Finalement, celui qui avait été leur premier choix, Tyrone Power donc, désormais emballé à l’idée de travailler avec Wilder et Dietrich, revint sur sa décision et accepta - contre un salaire faramineux de 300.000 dollars et un pourcentage sur recettes - un rôle qui s’avéra finalement être son dernier, puisqu’il mourut d’une crise cardiaque quelques mois après la fin du tournage. Enfin, pour une somme beaucoup plus modeste de 75.000 dollars, le troisième rôle central fut confié à Charles Laughton, dont Billy Wilder était le grand ami. Ce troisième choix aura probablement orienté le travail de réécriture de Wilder et de Harry Kurnitz, qui trouvaient la trame de la pièce intéressante mais ses personnages squelettiques ; indéniablement, Laughton donne du corps au personnage de Sir Wilfrid, sensiblement différent de celui qui apparaissait dans la pièce.




En effet, l’avocat pensé par Agatha Christie est solide, autoritaire et dynamique ; tandis que le Sir Wilfrid écrit par Wilder et composé par Charles Laughton nous apparaît dès la première scène comme un homme âgé, d’un grand esprit mais à la santé fragile, qui revient de l’hôpital suite à une attaque et doit impérativement éviter toute suractivité professionnelle. A l’épure de l’intrigue originale qui se consacre essentiellement sur Leonard Vole et son jugement, Wilder ajoute ainsi une dramatisation propre à ce personnage de Sir Wilfrid qui met donc sa propre santé en jeu dans ce procès.De plus, le film a l’excellente idée, pour renforcer cet aspect, de créer un personnage absent de la pièce, Miss Plimsoll, l’infirmière personnelle de Sir Wilfrid, qui vient souligner à la fois la fragilité physique et la vivacité de l’esprit de celui-ci, puisque leurs chamailleries continuelles offrent au film certaines de ses meilleures répliques. Le rôle est d’ailleurs de manière assez amusante confié à Elsa Lanchester, madame Laughton à la ville - pour une fois plutôt sobre - et la complicité manifeste des deux époux transparaît avec truculence à l’écran (entre autres amabilités, Sir Wilfrid glisse à son infirmière un hilarant « si vous étiez une femme, je vous battrais »).(http://www.dvdclassik.com/critique/temoin-a-charge-wilder)